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南宗抉秘
作者:華琳 清朝

自序编辑

余少時多病,臥而不起者數年。讀書不能卒業,棄材也。病中無以自遣,每懸古人山水圖畫臥遊之。久而酷嗜之。既而病少差,有志於學畫。學十年,下筆無一是處。余固鈍根,前人豈盡天才耶,其必有要訣乎?乃博取古人論畫之書,一一披覽。雖各有所說,皆詳及形體,而略於筆墨。心怏怏不快而懷疑焉。因憶作書之法,蔡中郎得自石室,傳於韋誕,誕據為己有。時鍾繇酷好書,見中郎筆法於誕座中,苦求弗與。繇捶胸嘔血,魏文以五靈丹救之。後誕死,繇發其秘書,始大成。又羲之幼學書於衛夫人,衛初秘而不授,羲之終日不去,侍左右。積數載,衛歎曰:「此子書成,必掩吾名。」乃授之。觀夫書法,韋衛慳吝異常。則畫家於用筆用墨之法,俱無詳說,其為自秘也無疑。嗟乎!余讀書不成,去而學畫,學畫又將無成,豈非終於棄材乎。然不自甘,仍取古人真跡,朝夕研讀。其筆法之起煞,墨法之輕重,逐處心摩手揣,寢食俱廢。忽夜夢二叟,相視而笑。一叟曰:「書畫通禪。」一叟曰:「書法至唐末而絕。」寤繹二語,不能寐。曉起擇趙宋以前諸古帖,悉心展閱。人雖異代,體亦不一,而其筆畫如出一手。竊以如此用筆,運以作畫之墨,何患墨裏無筆。自是畫與書互相參玩,又十餘年,似漸悟,遇有心得,隨即錄出,共成三十六則。區區之見,本不欲以自私,特未敢自信,藏之篋中久矣。日者就正於劉曉山先生,先生亦以不得畫訣為恨,見之大快,且慫恿繕寫成帙,留以公諸同好,並為之名曰《南宗抉秘》云。

天津華琳

南宗抉秘编辑

  1.   夫作畫而不知用筆,但求形似,豈足論畫哉?作畫與作書相通,果如六朝各書家,能學漢魏用筆之法,何患不骨力堅強,豐神雋永也。其在北宗畫曰:筆格遒勁。亦是渾厚有力,非出筋露骨,令人見而刺目。不然,大李將軍豈得與右丞比肩,而以宗稱之乎?特蔣三松、張平山輩,變亂古法,以驚俗目。效之者又變本加厲,相傳有以木工之墨齒作畫者,且以為美談,抑何可笑?若夫南宗之用筆,似柔非柔,不剛而剛,所謂綿裏針是也。其法不外圓厚,中鋒則圓,出紙即厚。初學不能解此,見前人之畫,秀韻天成,絕無劍拔弩張之態,因而以柔取之。腕弱筆癡,殊無生氣,類小女子描花樣者,乃自矜其韶秀不減於古。奚啻翅作夫人耶?然從此平心靜氣,純正煉筆,毋求速成,其造就亦未可量。乃不此之務,而又自嫌其筆力孱弱,不足駭眾人之觀瞻,急思一捷徑,將筆橫臥紙上,加意求剛,而枯骨乾柴,汙穢滿紙,自詫為鐵筆。流俗亦從而嘖嘖,稱其功力之大。抑思作畫亦雅事,豈可作此傖父面目向人哉!尤有可異者,其筆既弱,乃欲效古人之圓。及其畫出,狀似豆莖,或筆之左右有兩線,中間塌陷。又一種專取禿筆蘸濃墨,向紙上塗鴉,毫無主見,故意上下其手,頓挫出許多癭瘤,視之如以竹枝嚼破其末,濡墨而抹之者。此皆畫道之蟊賊,萬不可誤犯。惟先不存自欺之心,亦不存欺人之心,終日操管作工夫,執筆緊,運腕活,久之又久,氣力自然運到筆穎上去,不覺用力而力自到。所謂能入紙,能出紙,筆筆跳得起也。彼歉於用力,外腴中幹,偏於柔之病也。猛於用力,努目黎顏,偏於剛之病也。妙矣!古人之畫菩薩低眉,正是全神內斂;金剛怒目,迥非勝氣淩人。
  2.   何謂執筆緊、運腕活,當搦管之時,祇覺吾之手乃執筆之具,他無能事,使手與筆合為一物,若吾指上天然有一枝筆者。然後運吾之臂,以使吾之腕;運吾之腕,以使吾之手。初若不知有筆焉,則執筆緊、運腕活之訣得矣。右軍不雲乎:手知執而不知運,腕知運而不知執。
  3.   初學用筆,規矩為先,不仿遲緩,萬勿輕躁。祇要拿得住,坐得準,待至純熟已極,空所依傍,自然意到筆隨,其去畫無筆跡不遠矣。若徒見古人之畫,筆筆有飛舞之勢,而不揣其功力之深,猥以急切之心求之,反為古人所誤矣。其實自誤耳。
  4.   以筆作畫,何以要無筆跡,此說似為難解。夫筆跡即筆痕也,若滿紙筆痕,豈復成畫。然則何以去之,學者當於一出筆即要有力,不可使虛頭略有一些軟處,亦不可使煞筆略有一些軟處。如作書左去吻,右去肩者,先就筆之有形之痕而去之,然又非硬抹一筆,使無虛鋒,即可謂之無痕。果爾,則孤另一筆,其痕更重,愈不可救。何不見端石之鴝鵒眼乎!其與石合者,活眼也,即無痕也。其與石不合者,死眼也,即有痕也。要使筆落紙上,精神能充於中,氣韻自暈於外,似生實熟,圓轉流暢,則筆筆有筆,筆筆無痕已。昌黎之詠石鼓文曰:「快劍斫斷生蛟鼉。」平原之論書法曰:「如錐畫沙,如印印泥。」胥得之矣。
  5.   畫到無痕時候,直似紙上自然應有此畫,直似紙上自然生出此畫。試觀斷壁頹垣剝蝕之紋,絕似筆而無出入往來之跡,便是牆壁上應長出者。畫到斧鑿之痕俱滅,亦如是爾。昔人云:「文章本天成,妙手偶得之。」吾於畫亦云。
  6.   舊譜於畫石之法,授人以一字金針曰:活。豈惟畫石之筆當活,何筆不當活。但不可止取形活,如止取形活,則躁率輕浮之病皆生,究之仍非活也。惟筆尖刺紙,向下錐著用,又要提著用,弗任副毫攤在紙上,則運腕運肘運臂,俱有氣力。即筆墨之極虛處,亦活潑潑地。故學者欲出紙,先入紙,則跳脫有日矣,活矣。
  7.   畫之善者曰巧匠,不善者曰拙工。人也孰不欲巧哉!不知功力不到,驟求其巧,則纖仄浮薄,甚有傷於大雅。學者須筆筆皆著實地,不嫌於拙。迨至純熟之極,此筆操縱由我,則拙者皆巧。吾故曰:「欲巧先拙,敏捷有日矣。」敏捷有不巧者哉!
  8.   畫之用正鋒,既諄諄言之矣。乃忽曰:側鋒亦不可少,則似語涉兩歧。然欲為作畫者說法,正不敢以大言欺人也。書之用中鋒,自蔡中郎至唐之徐浩、鄔彤、顏平原諸公,二十四傳而絕。趙宋之家,已漸用側鋒。觀坡公之偃波,即其明證。唐宋畫不可見矣。元則雲林純用側鋒,他家亦兼用之,正自有說。吾以為畫中之山頭山腰、石筋石腳,以及樹杪樹根,凡筆線之峭立崚嶒而外露者,定當以正鋒取之。昔人之論畫者有云:作畫用圓筆,方能深遠,為其四面圓厚也。此說非善學者,亦不易解。他若山石之陰面陰凹等處,用墨宜肥。夫肥其墨,必寬其筆以施之。筆寬則副毫多著於紙,正是側鋒。如於此處,必欲筆筆正鋒,則恐類魚骨,難乎其為畫矣。學到極純境界,自悟側中寓正之意,非余自相矛盾也。
  9.   曉山先生,好學魏晉人書。一日為余言疾澀二字訣,余初以為分解。曉山曰:「不然。」余乃豁然頓悟曰;「得毋澀為疾母,疾從澀生乎?」相與大笑。此雖余二人之臆斷,然非苦心於用筆者,或亦理會不到。
  10.   用筆之法得,斯用墨之法亦相繼而得。必謂筆墨為二事,不知筆墨者也。今試使一能書者與不能書者,同於一方硯上用墨,及其書就,彩色迥不相侔。此人人所易見而易知者,何必更疑於墨法乎?昔人八生之說,有生水生墨。其意蓋謂用新汲之清水,現研之頂煙,毋使膠滯,取助氣韻耳。非謂未能用筆,反有能用墨者。然作書止用黑墨,作畫則又不然。洪穀子曰:吳道玄有筆而無墨。道玄亦畫中宗匠,何至不知墨法。彼精於用筆,略於用墨,即不免為洪穀子所不足。墨法又何可不與筆法並講哉!墨有五色:黑濃濕乾淡。五者缺一不可,五者備則紙上光怪陸離,斑斕奪目,較之著色畫,尤為奇恣。得此五墨之法,畫之能事盡矣。但用筆不妙,五墨具在,俱無氣焰。學者參透用筆之法,即用墨之法。用墨之法,不外用筆之法。有不渾合無跡者乎!重若崩雲,輕如蟬翼,孫過庭真寫得筆墨二字出。
  11.   讀古人書,而不信古人,是欲誣古人也。盡信古人,則又為古人所誣。苟我之理勝,雖六經有可刪可革之文。豈可拘拘於古人之言,而不反求其理哉!前人曰五墨,吾嘗疑之。夫乾墨固據一彩,不煩言而解。若黑也濃也淡也,必何如而後別乎?濕濕也,又必何如而後別乎?黑與濃與淡,今何不據前人之畫,摘出一筆曰:「此濕也。」於黑與濃與淡有分者也。吾以為此離婁所不能判,宰我子貢所不能言。蓋濕本非專墨,緣黑與濃與淡皆濕。濕即藉黑與濃與淡而名之耳,即謂畫成有濕潤之氣。所謂蒼翠欲滴,墨瀋淋漓者,亦祇謂之彩,而不得謂之墨。學者其無滯於五墨之說焉可耳。
  12.   五墨既欲去其一矣,即此四者,仍恐有所混同。何則?淡與黑因大有別,濃則正當斟酌。不然,濃之不及者,將近於淡。濃之太過者,即近於黑。介乎淡與黑之間,異乎淡與黑之色,凡石之陰面,山之陰凹,視之蒼蒼鬱鬱,有雲蒸欲雨氣象。其濃之盡善而盡致者乎?
  13.   用濃墨專在一處,便孤而刺目,必從左右配搭,或從上下添設,縱有孤墨,頓然改觀。且一幅丘壑,亦斷無一處陰凹之理。如將濃墨散開,則五色斑斕,高高低低,望之自不能盡。「文似看山不喜平。」當從此處參之。
  14.   淡墨濃墨,皆可多用。獨黑墨不過略用些須,即蒼鬱可觀。黑墨之用,俟畫畢相之其過迷離處,以此墨醒之,或不起處,以此墨提之,謂之點睛。如全身點睛,世間焉有此物。況黑墨視之最真,如多著,則是一幅丘壑皆在面前,便無淡遠幽深之趣。
  15.   太倉派與古法有不同處。如初立骨法,先正多用淡乾墨,王麓臺以淡濕為之。麓臺豈樂於變古哉,其救弊也深矣。古人筆力堅切,雖用淡乾墨,亦能力透紙背。後人腕力本弱,乃曰乾筆易老。彼但以乾筆著紙,無論若何柔脆,終不致有浮煙漲墨,溢於紙上。若一用濕墨,則滿紙臃腫,筆筆拋荒,未及加皴,已自痿痺不起。是以藉乾淡以自匿其短,究竟無真實力量。乾淡豈能掩其稚氣!以之欺門外漢則可,以之瞞個中人則斷斷不能。明知其非,甘心蹈之而不悔。麓臺大懼惡習不除,貽誤匪淺,乃以淡濕墨立骨,筆筆犀利,使拖泥帶水者,一筆不敢落。學者從此爭關奪隘,則於煉骨法時,已自造成銅牆鐵壁,何患畫之不佳。謂麓臺之為救弊也,余豈左袒。
  16.   然則麓臺無干墨乎?有之。最後方用,更覺蒼秀渾脫。乾之所以居六彩之一也,學者如未能用,祇可闕此一彩,以待將來。若欲用之,必於依輪加皴。既熟之後,不必為法所拘。皴足宜用乾墨以迷離之,能於發筆處不見出筆痕,煞筆處不見住筆痕,沉著痛快,跳出紙上,方盡乾筆之妙。若徒以模糊燥墨,盤旋往復,塗成一片墨煙,其去畫道,不更遠哉!雖云迷離,卻自分明。吾觀前輩之畫,筆繁處用之,繁而不繁,簡法寓焉。墨合處用之,合而不合,破法在焉。乾筆之用,誠非一端。
  17.   黑濃濕乾淡之外,加一白字,便是六彩。白即紙素之白。凡山石之陽面處,石坡之平面處,及畫外之水天空闊處,雲物空明處,山足之杳冥處,樹頭之虛靈處,以之作天作水,作煙斷,作雲斷,作道路,作日光,皆是此白。夫此白本筆墨所不及,能令為畫中之白,並非紙素之白,乃為有情。否則畫無生趣矣。然但於白處求之,豈能得乎!必落筆時氣吞雲夢,使全幅之紙,皆吾之畫,何患白之不合也!揮毫落紙如雲煙,何患白之不活也!禪家云:「色不異空,空不異色。色即是空,空即是色。」真道出畫中之白,即畫中之畫,亦即畫外之畫也。特恐初學未易造此境界,仍當於不落言詮之中,求其可以言詮者,而指示之筆固要矣。亦貴墨與白合,不可用孤筆孤墨,在空白之處,令人一眼先覷著。他又有偏於白處,用極黑之筆界開,白者極白,黑者極黑,不合而合,而白者反多餘韻。譬如為文,愈分明,愈融洽也。吾嘗言有定理,無定趣,此其一端也。且於通幅之留空白處,尤當審慎。有勢當寬闊者窄狹之,則氣促而拘;有勢當窄狹者寬闊之,則氣懈而散。務使通體之空白毋迫促,毋散漫,毋過零星,毋過寂寥,毋重復排牙,則通體之空白,亦即通體之龍脈矣。凡文之妙者,皆從題之無字處作來,憑空蹴起,方是海市蜃樓,玲瓏剔透。
  18.   古人作文,本有變體。凡文中所不可犯之病,偏故犯之。而為他人所不敢犯,亦他人所不能犯。如拉雜重復疏漏,左史中多有之,翻成奇絕。此固精能之極,然後能遺貌取神,以成此遊戲三昧之詣,非貌為怪誕也。文固如是,畫亦有之。如用墨不宜專彩,而竟有通幅用焦墨者。方其初落筆也,旁觀者深以墨黑為嫌,而作者任意直揮,無所顧慮。山石之面貌,色幾如鐵,極有情致。推原其故,筆線先能如鐵,其用焦墨,方不生不硬,不濁不癩,不突不惡濫也。又有通幅用乾墨者,似輕雲之晻藹,薄霧之冥濛,卻筆筆有力,並非一味模糊,於極燥中不濕而濕,較之濕黑尤覺蒼潤。豈枯槁之筆所能效顰者耶!且用筆貴圓熟,貴秀潤,而反有以破筆用破墨者,信手揮毫頭頭是道。非絢爛之極,歸於簡略,化千萬筆為三五筆者,何能繩以理法,不粘不脫,而自饒天趣也!陶靖節之荷鋤,張誌和之垂釣,瀟灑出塵,固非草野人所能仿佛。更一種用寬筆,行濃墨,近於潑墨,實非堆墨,令人見之,不解所作何物,及墨跡乾足,或合或分,不數筆即燦然成象。人以為真能點鐵成金,不知其方落墨時,早有成算在胸,非孟浪無知,敢於東塗西抹者比也。凡此數種,墨法似有法而無法,似無法而有法,乃大成後之戲墨。偶一為之,謂之有意也可,謂之無意也亦可。彼世之江湖客,每假此數種變格墨法以欺人,固無足怪。學者當先認其筆,次辨其墨,不可不知,不可妄作。
  19.   鉤輪廓謂之初落墨,骨法是也。骨法內再加一二破法,謂之石筋。雖寥寥數筆,陰陽向背之神已具,以後加皴破塊,皆依此為準。如其筆好,自當留之。如其筆不佳,亦可於加皴破塊時掩之,毋為膠柱之見。
  20.   輪廓一筆,即見凹凸。此筆不可以光滑求俊,又不可以草率為老。既有凹凸,則筆之轉折處,自然便有寬窄,何事容心挫衄以取峭勁乎!
  21.   或曰:畫事竣,輪廓全然不見者有之,何必於此數筆切切言之也?余曰:人身之骨,有外露者乎?然無骨豈復成人乎?此數筆雖全然掩無,亦必求其雄強有力,畫成方能立得起,不然,芻靈芻狗,亦具人物之形。學者萬勿自欺。
  22.   凡山石輪廓,皆筆筆相搭而生,不可層層羅疊而上,使之狀似壘蚌殼,排魚鱗。以畫理論,止是單片,不成深山。以形狀論,亦板滯可厭。相搭而生,則大小相間,前後相掩,有起伏,有隱現,參伍錯綜,主賓顧盼。縱塊數甚多,總要連絡有情,毋令塊塊可以單取出也,方是深山,方有龍脈。
  23.   輪廓既立,相通幅之遠近淺深,遞次加皴,以漸而至於足。如就一處皴足,再皴一處,則通幅之色,必不相配;通幅之氣,必不相生;通幅之神,必不相顧。
  24.   依輪加皴,深厚為要。設所皴之墨漸混,須將輪廓提清,以醒眉目。然不可重於原筆之上,亦不可離原輪過遠,但少退些,有草蛇灰線之勢方妙。若照原輪滿提,必似印板矣。至於墨色,較原輪宜深,以其在加皴之後故也。皴法中用過寬之筆,橫抹紙上,以圖省事,究竟塌陷不起。然則皴法固欲筆筆見筆矣,學者矜心作意,筆筆畫去,及至皴完,筆筆出頭,長者形似釘板,矩者狀類狼牙,大非雅觀。至此必甚悔皴法之筆筆見筆矣。然由出頭筆之上,或橫或斜,添一二筆,碎小處或添一二點,便可將以下無數出頭筆,皆歸皴內。行文患頭緒過紛,難歸紀律,祇用一二鎖筆,自能收束嚴緊,即是此法。此在畫中,則為以添為減,最是吃緊要著。
  25.   作畫惟丘壑為難,過庸不可,過奇不可。古人作畫,於通幅之屈伸變換,穿插映帶,蜿蜒曲折,皆慘淡經營,然後落筆,故文心俶詭而不平,理境幽深而不晦。使人觀之,如入山陰道上,應接不暇,而又一氣婉轉,非堆砌成篇,乃得山川真正靈秀之氣。初學之士,固不能如吳道子粉本在胸,一夕脫手。惟須多臨成稿,使胸有成竹,然後陶鑄古人,自出機軸,方成佳製。不然,師心自用,非癡呆無心思,即乖戾無理法。如文家之不善謀篇,雖有綺語,位置失所,翻多疵謬,且成稿亦豈易辦。其筆墨佳而丘壑佳者無論矣,其筆墨不佳丘壑不佳者亦無論矣。間有筆墨,殊無可取,而丘壑甚佳,此臨前人成稿,而欲作偽者。遇此等畫,亦不得率然棄之。取其丘壑,運以自己之筆墨,安見不可以化腐朽為神奇!至於成稿臨熟,欲自成丘壑,則當於畫出主樹之後,先落一二筆以取其勢,次定賓主,次分陰陽,類醫家之立方,有君而後有臣有佐使也。
  26.   天上浮雲如白衣,須臾變化成蒼狗。蒼狗萬變圖,固宇宙間第一大奇觀也。易云:「窮則變,變則通。」程子曰:「道通天地有形外,思入風雲變態中。」 則又通於道矣。道既變動不居,則天下無一物一事不載乎道,何獨至於畫而不然。畫之變生於破,當畫之間架初立,於加皴時見勢有不可合者,審其勢以分之,以離為奇也。勢有不可整者,度其勢以碎之,化板為活也。此謂破中之變。若乃圓者方之,方者圓之,又或分一圓為二方,破一方為數圓,亦即變中之破。學者解此,則觸手生春,斷不死煞句下。及畫既成,神工鬼斧,匪夷所思,並自己意念,亦所不到。作者此時,未有不解衣磅礴,投筆起舞者。真畫中之樂事也!有靈奇以自恣,無齟齬而不安。古人謂作畫當從淡處起手,後可改救,即此法也。
  27.   苔形不一,相使點綴,宜多宜少,酌量安排,不得隨手亂點,以取疵累。至若筆有脫節,苔可以接也。皴有遺漏,苔可以補也。合者欲其分,苔即可以分也。連者欲其斷,苔即可以斷也。借賓以成主,苔雖數點,而取助匪輕。俗手輒謂點苔為作畫之末事,何異俗醫不知甘草之有大用,動謂方末綴書,謂其能合群藥。夫甘草豈僅合藥之用哉!知此可與言點苔。
  28.   舊譜論山有三遠云:自下而仰其巔曰高遠,自前而窺其後曰深遠,自近而望及遠曰平遠。此三遠之定名也。又云:遠欲其高,當以泉高之。遠欲其深,當以雲深之。遠欲其平,當以煙平之。此三遠之定法也。乃吾見諸前輩畫,其所作三遠,山間有將泉與雲與煙顛倒用之者,又或有泉與雲與煙一無所用者,而高者自高,深者自深,平者自平。於舊譜所論,大相徑庭,何也?因詳加揣測,悉心臨摹,久而頓悟其妙,蓋有推法焉。局架獨聳,雖無泉而已具自高之勢;層次加密,雖無雲而已有可深之勢;低褊其形,雖無煙而已成必平之勢。高也,深也,平也,因形取勢。胎骨既定,縱欲不高不深不平,而不可得。惟三遠為不易。然高者由卑以推之,深者由淺以推之。至於平則必不高,仍須於平中之卑處以推及高。平則不甚深,亦須於平中之淺處以推及深。推之法得,斯遠之神得矣。但以堆疊為推,以穿斫為推,則不可。或曰:「將何以為推乎?」余曰:「似離而合。」四字實推字之神髓。假使以離為推,致彼此間隔,則是以形推,非以神推也。且亦有離開而仍推不遠者,況通幅丘壑,無處處間隔之理,亦不可無離開之神。若處處合成一片,高與深與平又皆不遠矣。似離而合,無遺蘊矣。或又曰:「似離而合,畢竟以何法取之?」余曰:無他。疏密其筆,濃淡其墨,上下四傍,晦明借映,以陰可以推陽,以陽亦可以推陰,直觀之如決流之推波,睨視之如行雲之推月,無往非以筆推,無往非以墨推,似離而合之法得,即推之法得,遠之法亦即盡於是矣。乃或又曰:「凡作畫何處不當疏密其筆,濃淡其墨?豈獨推法用之乎?」不知遇當推之勢,作者自宜別有經營,於疏密其筆,濃淡其墨之中,又繪出一段斡旋神理,倒轉乎縮地勾魂之術,捉摸於探幽扣寂之鄉。似於他處之疏密濃淡,其作用較為精細,此是懸解,難以專注。必欲實實指出,又何異以泉以雲以煙者拘泥之見乎!
  29.   作畫固貴古質,尤貴新穎,特不得入於纖巧耳。古人之畫,其一幅丘壑中,樹木屋廬、樓觀橋梁、村墟道路、人物舟車、沙灘土坡、水紋雲影,因地制宜,斟酌設施,無一處小樣,非精心結撰,未易臻此。作者縱胸有定見,豈能纖細不遺。或奪胎古人,而欲變其面目,或自出爐冶,而欲寫其性靈,必研精殫思,以求盡善。乃有時思路扞格,亦有時意見遊移,於某處某處,不知作何景物,方不落寞,方不板重,方於全神不礙,方於通幅有情。設竟敷衍了局,草草完篇,不特平庸無味,且以後再遇此等境界,必致畏難不肯凝思,隨手落筆,以圖省事,則終身無新穎之思矣。或曰:「千岩萬壑之景,必一一籌畫精當而落筆乎?」余曰:神能化形,豈不甚善。第恐憑虛結想之難,不如見景生情之易也。留字一訣其至要矣。蓋於丘壑初立之際,主位雖定,如遇賓位,應有作意處,一時端詳不妥,當空者空之,一筆亦不必落。不妨遲之數日,俟全神相足,頓生機軸,時振筆疾追,不蔓不支,不即不離,不隔絕,不填塞,於恰當其可之中,定有十二種意外巧妙。即詩家所謂句缺須留來日補之意也。雖名手作畫,且時有之。學者正當藉此靜細之功,以祛粗躁之氣。程子終日作書曰:「不是要好,即此是學。」此語最有味。

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高叔祖夢石公,生余家繁盛時代,好讀書,不求聞達;精音律,善南北宮詞。花木竹石之外,時以絲竹自娛。尤精六法,然不輕為人作畫。求者非至契,雖尺絹寸紙不易得。終歲以筆墨消遣,每一畫出,懸之壁間,靜觀自賞。數日後,紙幅則投諸漢洗,謂雲煙可付東流。絹幅則浣而再畫,至不能浣始棄去。僕人有竊售於京華廠肆者,公見之以原價四十金購還,浣而棄之,其不求名如此。家中存畫僅十餘幀,兵燹之後,都成過眼雲煙矣。箸有《南宗抉秘》三十則,專論六法中用筆用墨之精要妙訣,發古人所未發,為後來精研六法者度出金針。公生乾隆五十六年,卒道光三十年,年六十歲。

侄元孫靖謹識
  本清朝作品在全世界都屬於公有領域,因為作者逝世已經超過100年。