上海文藝之一瞥
| ← | 柔石小傳 | 上海文藝之一瞥 作者：魯迅 1931年10月27日 |
唐朝的釘梢 |
在收入《二心集》時，作者進行了改訂，形成日後通行的版本。現將發表在上海《文藝新聞》上的初版本，附於本頁正文後。 |
上海過去的文藝，開始的是《申報》。要講《申報》，是必須追溯到六十年以前的，但這些事我不知道。我所能記得的，是三十年以前，那時的《申報》，還是用中國竹紙的，單面印，而在那里做文章的，則多是從別處跑來的『才子』。
那時的讀書人，大概可以分他爲兩種，就是君子和才子。君子是只讀四書五經，做八股，非常規矩的。而才子却此外還要看小說，例如《紅樓夢》，還要做考試上用不着的古今體詩之類。這是說，才子是公開的看《紅樓夢》的，但君子是否在背地裏也看《紅樓夢》，則我無從知道。有了上海的租界，——那時叫作『洋場』，也叫『夷場』，後來有怕犯諱的，便往往寫作『彜場』——有些才子們便跑到上海來，因爲才子是曠達的，那里都去；君子則對於外國人的東西總有點厭惡，而且正在想求正路的功名，所以決不輕易的亂跑。孔子曰，『道不行，乘桴浮於海』，從才子們看來，就是有點才子氣的，所以君子們的行徑，在才子就謂之『迂』。
才子原是多愁多病，要聞雞生氣，見月傷心的。一到上海，又遇見了婊子。去嫖的時候，可以叫十個二十個的年青姑娘聚集在一處，樣子很有些像《紅樓夢》，於是他就覺得自己好像賈寶玉；自己是才子，那麽婊子當然是佳人，於是才子佳人的書就產生了。內容多半是，惟才子能憐這些風塵淪落的佳人，惟佳人能識坎軻不遇的才子，受盡千辛萬苦之後，終於成了佳偶，或者是都成了神仙。
他們又幫申報館印行些明清的小品書出售，自己也立文社，出燈謎，有入選的，就用這些書做贈品，所以那流通很廣遠。也有大部書，如《儒林外史》，《三寶太監西洋記》，《快心編》等。現在我們在舊書攤上，有時還看見第一頁印有『上海申報館仿聚珍板印』字樣的小本子，那就都是的。
佳人才子的書盛行的好幾年，後一輩的才子的心思就漸漸改變了。他們發見了佳人並非因爲『愛才若渴』而做婊子的，佳人祇爲的是錢。然而佳人要才子的錢，是不應該的，才子於是想了種種制伏婊子的妙法，不但不上當，還佔了她們的便宜，敍述這各種手段的小說就出現了，社會上也很風行，因爲可以做嫖學教科書去讀。這些書裏面的主人公，不再是才子+（加）獃子，而是在婊子那里得了勝利的英雄豪傑，是才子+流氓。
在這之前，早已出現了一種畫報，名目就叫《點石齋畫報》，是吳友如主筆的，神仙人物，內外新聞，無所不畫，但對於外國事情，他很不明白，例如畫戰艦罷，是一隻商船，而艙面上擺着野戰砲；畫決鬭則兩個穿禮服的軍人在客廳裏拔長刀相擊，至於將花瓶也打落跌碎。然而他畫『老鴇虐妓』，『流氓拆梢』之類，却實在畫得很好的，我想，這是因爲他看得太多了的緣故；就是在現在，我們在上海也常常看到和他所畫一般的臉孔。這畫報的勢力，當時是很大的，流行各省，算是要知道『時務』——這名稱在那時就如現在之所謂『新學』——的人們的耳目。前幾年又翻印了，叫作《吳友如墨寶》，而影響到後來也實在厲害，小說上的繡像不必說了，就是在教科書的插畫上，也常常看見所畫的孩子大抵是歪戴帽，斜視眼，滿臉橫肉，一副流氓氣。在現在，新的流氓畫家又出了葉靈鳳先生，葉先生的畫是從英國的畢亞茲萊（Aubrey Beardsley）剝來的，畢亞茲萊是『爲藝術的藝術』派，他的畫極受日本的『浮世繪』（Ukiyoe）的影響。浮世繪雖是民間藝術，但所畫的多是妓女和戲子，胖胖的身體，斜視的眼睛——Erotic（色情的）眼睛。不過畢亞茲萊畫的人物却瘦瘦的，那是因爲他是頹廢派（Decadence）的緣故。頹廢派的人們多是瘦削的，頹喪的，對於壯健的女人他有點慚愧，所以不喜歡。我們的葉先生的新斜眼畫，正和吳友如的老斜眼畫合流，那自然應該流行好幾年。但他也並不只畫流氓的，有一個時期也畫過普羅列塔利亞，不過所畫的工人也還是斜視眼，伸着特別大的拳頭。但我以爲畫普羅列塔利亞應該是寫實的，照工人原來的面貌，並不須畫得拳頭比腦袋還要大。
現在的中國電影，還在很受着這『才子+流氓』式的影響，裏面的英雄，作爲『好人』的英雄，也都是油頭滑腦的，和一些住慣了上海，曉得怎樣『拆梢』，『揩油』，『吊膀子』的滑頭少年一樣。看了之後，令人覺得現在倘要做英雄，做好人，也必須是流氓。
才子+流氓的小說，但也漸漸的衰退了。那原因，我想，一則因爲總是這一套老調子——妓女要錢，嫖客用手段，原不會寫不完的；二則因爲所用的是蘇白，如什麽倪=我，耐=你，阿是=是否之類，除了老上海和江浙的人們之外，誰也看不懂。
然而才子+佳人的書，却又出了一本當時震動一時的小說，那就是從英文翻譯過來的《迦茵小傳》（H.R.Haggard: Joan Haste）。但只有上半本，據譯者說，原本從舊書攤上得來，非常之好，可惜覓不到下册，無可奈何了。果然，這很打動了才子佳人們的芳心，流行得很廣很廣。後來還至於打動了林琴南先生，將全部譯出，仍舊名爲《迦茵小傳》。而同時受了先譯者的大罵，說他不該全譯，使迦茵的價值降低，給讀者以不快的。於是纔知道先前之所以只有半部，實非原本殘缺，乃是因爲記着迦茵生了一個私生子，譯者故意不譯的。其實這樣的一部並不很長的書，外國也不至於分印成兩本。但是，卽此一端，也很可以看出當時中國對於婚姻的見解了。
這時新的才子+佳人小說便又流行起來，但佳人已是良家女子了，和才子相悅相戀，分拆不開，柳陰花下，像一對胡蝶，一雙鴛鴦一樣，但有時因爲嚴親，或者因爲薄命，也竟至於偶見悲劇的結局，不再都成神仙了，——這實在不能不說是一個大進步。到了近來是在製造兼可擦臉的牙粉了的天虛我生先生所編的月刊雜誌《眉語》出現的時候，是這鴛鴦胡蝶式文學的極盛時期。後來《眉語》雖遭禁止，勢力却並不消退，直待《新青年》盛行起來，這纔受了打擊。這時有伊孛生的劇本的紹介和胡適之先生的《終身大事》的別一形式的出現，雖然並不是故意的，然而鴛鴦胡蝶派作爲命根的那婚姻問題，却也因此而諾拉（Nora）似的跑掉了。
這後來，就有新才子派的創造社的出現。創造社是尊貴天才的，爲藝術而藝術的，專重自我的，崇創作，惡翻譯，尤其憎惡重譯的，與同時上海的文學研究會相對立。那出馬的第一個廣告上，說有人『壟斷』着文壇，就是指着文學研究會。文學研究會却也正相反，是主張爲人生的藝術的，是一面創作，一面也看重翻譯的，是注意於紹介被壓迫民族文學的，這些都是小國度，沒有人懂得他們的文字，因此也幾乎全都是重譯的。並且因爲曾經聲援過《新青年》，新讎夾舊讎，所以文學研究會這時就受了三方面的攻擊。一方面就是創造社，旣然是天才的藝術，那麽看那爲人生的藝術的文學研究會自然就是多管閑事，不免有些『俗』氣，而且還以爲無能，所以倘被發見一處誤譯，有時竟至於特做一篇長長的專論。一方面是留學過美國的紳士派，他們以爲文藝是專給老爺太太們看的，所以主角除老爺太太之外，只配有文人，學士，藝術家，教授，小姐等等，要會說Yes，No，這才是紳士的莊嚴，那時吳宓先生就曾經發表過文章，說是眞不懂爲什麽有些人竟喜歡描寫下流社會。第三方面，則就是以前說過的鴛鴦胡蝶派，我不知道他們用的是什麽方法，到底使書店老板將編輯《小說月報》的一個文學研究會會員撤換，還出了《小說世界》，來流布他們的文章。這一種刊物，是到了去年才停刊的。
創造社的這一戰，從表面看來，是勝利的。許多作品，旣和當時的自命才子們的心情相合，加以出版者的幫助，勢力雄厚起來了。勢力一雄厚，就看見大商店如商務印書館，也有創造社員的譯著的出版，——這是說，郭沫若和張資平兩位先生的稿件。這以來，據我所記得，是創造社也不再審查商務印書館出版物的誤譯之處，來作專論了。這些地方，我想，是也有些才子+流氓式的。然而，『新上海』是究竟敵不過『老上海』的，創造社員在凱歌聲中，終於覺到了自己就在做自己們的出版者的商品，種種努力，在老板看來，就等於眼鏡鋪大玻璃窗裏紙人的䀹眼，不過是『以廣招徠』。待到希圖獨立出版的時候，老板就給喫了一場官司，雖然也終於獨立，說是一切書籍，大加改訂，另行印刷，從新開張了，然而舊老板却還是永遠用了舊版子，只是印，賣，而且年年是什麽紀念的大廉價。
商品固然是做不下去的，獨立也活不下去。創造社的人們的去路，自然是在較有希望的『革命策源地』的廣東。在廣東，於是也有『革命文學』這名詞的出現，然而並無什麽作品，在上海，則並且還沒有這名詞。
到了前年，『革命文學』這名目這纔旺盛起來了，主張的是從『革命策源地』囘來的幾個創造社元老和若干新份子。革命文學之所以旺盛起來，自然是因爲由於社會的背景，一般羣衆，青年有了這樣的要求。當從廣東開始北伐的時候，一般積極的青年都跑到實際工作去了，那時還沒有什麽顯著的革命文學運動，到了政治環境突然改變，革命遭了挫折，階級的分化非常顯明，國民黨以『清黨』之名，大戮共產黨及革命羣衆，而死剩的青年們再入於被迫壓的境遇，於是革命文學在上海這纔有了強烈的活動。所以這革命文學的旺盛起來，在表面上和別國不同，並非由於革命的高揚，而是因爲革命的挫折；雖然其中也有些是舊文人解下指揮刀來重理筆墨的舊業，有些是幾個青年被從實際工作排出，只好藉此謀生，但因爲實在具有社會的基礎，所以在新份子裏，是很有極堅實正確的人存在的。但那時的革命文學運動，據我的意見，是未經好好的計畫，很有些錯誤之處的。例如，第一，他們對於中國社會，未曾加以細密的分析，便將在蘇維埃政權之下纔能運用的方法，來機械的地運用了。再則他們，尤其是成仿吾先生，將革命使一般人理解爲非常可怕的事，擺着一種極左傾的兇惡的面貌，好似革命一到，一切非革命者就都得死，令人對革命只抱着恐怖。其實革命是並非教人死而是教人活的。這種令人『知道點革命的厲害』，只圖自己說得暢快的態度，也還是中了才子+流氓的毒。
激烈得快的，也平和得快，甚至於也頹廢得快。倘在文人，他總有一番辯護自己的變化的理由，引經據典。譬如說，要人幫忙時候用克魯巴金的互助論，要和人爭鬭的時候就用達爾文的生存競爭說。無論古今，凡是沒有一定的理論，或主張的變化並無線索可尋，而隨時拿了各種各派的理論來作武器的人，都可以稱之爲流氓。例如上海的流氓，看見一男一女的鄉下人在走路，他就說，『喂，你們這樣子，有傷風化，你們犯了法了！』他用的是中國法。倘看見一個鄉下人在路旁小便呢，他就說，『喂，這是不准的，你犯了法，該捉到捕房去！』這時所用的又是外國法。但結果是無所謂法不法，只要被他敲去了幾個錢就都完事。
在中國，去年的革命文學者和前年很有點不同了。這固然由於境遇的改變，但有些『革命文學者』的本身裏，還藏着容易犯到的病根。『革命』和『文學』，若斷若續，好像兩隻靠近的船，一隻是『革命』，一隻是『文學』，而作者的每一隻脚就站在每一隻船上面。當環境較好的時候，作者就在革命這一隻船上踏得重一點，分明是革命者，待到革命一被壓迫，則在文學的船上踏得重一點，他變了不過是文學家了。所以前年的主張十分激烈，以爲凡非革命文學，統得掃蕩的人，去年却記得了列寧愛看岡却羅夫（J.A.Gontcharov）的作品的故事，覺得非革命文學，意義倒也十分深長；還有最徹底的革命文學家葉靈鳳先生，他描寫革命家，徹底到每次上茅廁時候都用我的《吶喊》去揩屁股，現在却竟會莫名其妙的跟在所謂民族主義文學家屁股後面了。
類似的例，還可以舉出向培良先生來。在革命漸漸高揚的時候，他是很革命的；他在先前，還曾經說，青年人不但嘷叫，還要露出狼牙來。這自然也不壞，但也應該小心，因爲狼是狗的祖宗，一到被人馴服的時候，是就要變而爲狗的。向培良先生現在在提倡人類的藝術了，他反對有階級的藝術的存在，而在人類中分出好人和壞人來，這藝術是『好壞鬭爭』的武器。狗也是將人分爲兩種的，豢養牠的主人之類是好人，別的窮人和乞丐在牠的眼裏就是壞人，不是叫，便是咬。然而這也還不算壞，因爲究竟還有一點野性，如果再一變而爲吧兒狗，好像不管閑事，而其實在給主子盡職，那就正如現在的自稱不問俗事的爲藝術而藝術的名人們一樣，只好去點綴大學教室了。
這樣的翻着筋斗的小資產階級，卽使是在做革命文學家，寫着革命文學的時候，也最容易將革命寫歪；寫歪了，反於革命有害，所以他們的轉變，是毫不足惜的。當革命文學的運動勃興時，許多小資產階級的文學家忽然變過來了，那時用來解釋這現象的，是突變之說。但我們知道，所謂突變者，是說A要變B，幾個條件已經完備，而獨缺其一的時候，這一個條件一出現，於是就變成了B。譬如水的結冰，温度須到零點，同時又須有空氣的振動，倘沒有這，則卽便到了零點，也還是不結冰，這時空氣一振動，這纔突變而爲冰了。所以外面雖然好像突變，其實是並非突然的事。倘沒有應具的條件的，那就是卽使自說已變，實際上却並沒有變，所以有些忽然一天晚上自稱突變過來的小資產階級革命文學家，不久就又突變囘去了。
去年左翼作家聯盟在上海的成立，是一件重要的事實。因爲這時已經輸入了蒲力汗諾夫，盧那卡爾斯基等的理論，給大家能夠互相切磋，更加堅實而有力，但也正因爲更加堅實而有力了，就受到世界上古今所少有的壓迫和摧殘，因爲有了這樣的迫壓和摧殘，就使那時以爲左翼文學將大出風頭，作家就要喫勞動者供獻上來的黃油麪包了的所謂革命文學家立刻現出原形，有的寫悔過書，有的是反轉來攻擊左聯，以顯出他今年的見識又進了一步。這雖然並非左聯直接的自動，然而也是一種掃蕩，這些作者，是無論變與不變，總寫不出好的作品來的。
但現存的左翼作家，能寫出好的無產階級文學來麽？我想，也很難。這是因爲現在的左翼作家還都是讀書人——智識階級，他們要寫出革命的實際來，是很不容易的緣故。日本的廚川白村（H.Kuriyakawa）曾經提出過一個問題，說：作家之所描寫，必得是自己經驗過的麽？他自答道，不必，因爲他能夠體察。所以要寫偷，他不必親自去做賊，要寫通姦，他不必親自去私通。但我以爲這是因爲作家生長在舊社會裏，熟悉了舊社會的情形，看慣了舊社會的人物的緣故，所以他能夠體察；對於和他向來沒有關係的無產階級的情形和人物，他就會無能，或者弄成錯誤的描寫了。所以革命文學家，至少是必須和革命共同着生命，或深切地感受着革命的脈搏的。（最近左聯的提出了『作家的無產階級化』的口號，就是對於這一點的很正確的理解。）
在現在中國這樣的社會中，最容易希望出現的，是反叛的小資產階級的反抗的，或暴露的作品。因爲他生長在這正在滅亡着的階級中，所以他有甚深的了解，甚大的憎惡，而向這刺下去的刀也最爲致命與有力。固然，有些貌似革命的作品，也並非要將本階級或資產階級推翻，倒在憎恨或失望於他們的不能改良，不能較長久的保持地位，所以從無產階級的見地看來，不過是『兄弟鬩於墻』，兩方一樣是敵對。但是，那結果，却也能在革命的潮流中，成爲一粒泡沫的。對於這些的作品，我以爲實在無須稱之爲無產階級文學，作者也無須爲了將來的名譽起見，自稱爲無產階級的作家的。
但是，雖是僅僅攻擊舊社會的作品，倘若知不清缺點，看不透病根，也就於革命有害，但可惜的是現在的作家，連革命的作家和批評家，也往往不能，或不敢正視現社會，知道牠的底細，尤其是認爲敵人的底細。隨手舉一個例罷，先前的《列寧青年》上，有一篇評論中國文學界的文章，將這分爲三派，首先是創造社，作爲無產階級文學派，講得很長，其次是語絲社，作爲小資產階級文學派，可就說得短了，第三是新月社，作爲資產階級文學派，却說得更短，到不了一頁。這就在表明：這位青年批評家對於愈認爲敵人的，就愈是無話可說，也就是愈沒有細看。自然，我們看書，倘看反對的東西，總不如看同派的東西的舒服，爽快，有益；但倘是一個戰鬭者，我以爲，在了解革命和敵人上，倒是必須更多的去解剖當面的敵人的。要寫文學作品也一樣，不但應該知道革命的實際，也必須深知敵人的情形，現在的各方面的狀況，再去斷定革命的前塗。惟有明白舊的，看到新的，了解過去，推斷將來，我們的文學的發展纔有希望。我想，這是在現在環境下的作家，只要努力，還可以做得到的。
在現在，如先前所說，文藝是在受着少有的壓迫與摧殘，廣泛地現出了饑饉狀態。文藝不但是革命的，連那略帶些不平色彩的，不但是指摘現狀的，連那些攻擊舊來積弊的，也往往就受迫害。這情形，卽在說明至今爲止的統治階級的革命，不過是爭奪一把舊椅子。去推的時候，好像這椅子很可恨，一奪到手，就又覺得是寶貝了，而同時也自覺了自己正和這『舊的』一氣。二十多年前，都說朱元璋（明太祖）是民族的革命者，其實是並不然的，他做了皇帝以後，稱蒙古朝爲『大元』，殺漢人比蒙古人還厲害。奴才做了主人，是決不肯廢去『老爺』的稱呼的，他的擺架子，恐怕比他的主人還十足，還可笑。這正如上海的工人賺了幾文錢，開起小小的工廠來，對付工人反而兇到絕頂一樣。
在一部舊的筆記小說——我忘了牠的書名了——上，曾經載有一個故事，說明朝有一個武官叫說書人講故事，他便對他講檀道濟——晉朝的一個將軍，講完之後，那武官就吩咐打說書人一頓，人問他什麽緣故，他說道：『他旣然對我講檀道濟，那麽，對檀道濟是一定去講我的了。』現在的統治者也神經衰弱到像這武官一樣，什麽他都怕，因而在出版界上也佈置了比先前更進步的流氓，令人看不出流氓的形式而却用着更厲害的流氓手段：用廣告，用誣陷，用恐嚇；甚至於有幾個文學者還拜了流氓做老子，以圖得到安穩和利益。因此革命的文學者，就不但應該留心迎面的敵人，還必須防備自己一面的三翻四覆的暗探了，較之簡單地用着文藝的鬭爭，就非常費力，而因此也就影響到文藝上面來。
現在上海雖然還出版着一大堆的所謂文藝雜誌，其實却等於空虛。以營業爲目的的書店所出的東西，因爲怕遭殃，就竭力選些不關痛癢的文章，如說『命固不可以不革，而亦不可以太革』之類，那特色是在令人從頭看到末尾，終於等於不看。至於官辦的，或對官場去湊趣的雜誌呢，作者又都是烏合之衆，共同的目的只在撈幾文稿費，什麽『英國維多利亞朝的文學』呀；『論劉易士得到諾貝爾獎金』呀，連自己也並不相信所發的議論，連自己也並不看重所做的文章。所以，我說，現在上海所出的文藝雜誌都等於空虛，革命者的文藝固然被壓迫了，而壓迫者所辦的文藝雜誌上也沒有什麽文藝可見。然而，壓迫者當眞沒有文藝麽？有是有的，不過並非這些，而是通電，告示，新聞，民族主義的『文學』，法官的判詞等。例如前幾天，《申報》上就記着一個女人控訴她的丈夫強迫雞姦並毆打得皮膚上成了青傷的事，而法官的判詞却道，法律上並無禁止丈夫雞姦妻子的明文，而皮膚打得發青，也並不算毀損了生理的機能，所以那控訴就不能成立。現在是那男人反在控訴他的女人的『誣告』了。法律我不知道，至於生理學，却學過一點，皮膚被打得發青，肺，肝，或腸胃的生理的機能固然不至於毀損，然而發青之處的皮膚的生理的機能却是毀損了的。這在中國的現在，雖然常常遇見，不算什麽稀奇事，但我以爲這就已經能夠很明白的知道社會上的一部分現象，勝於一篇平凡的小說或長詩了。
除以上所說之外，那所謂民族主義文學，和鬧得已經很久了的武俠小說之類，是也還應該詳細解剖的。但現在時間已經不夠，只得待將來有機會再講了。今天就這樣爲止罷。
附：初次發表時的文本 编辑
上海過去之文藝，開始爲《申報》時期，作文章的都是才子。那時所謂讀書人，約分兩種：卽君子同才子。君子祇讀四書五經及八股等，而才子在此外則又看《紅樓夢》。這是說，才子是公開的看《紅樓夢》，而君子實際上是否在背地裏看則不得而知。自有了上海，才子們都到了上海來，因爲才子是曠達的，無所不適；而君子則對於外國人的東西有點『討厭』。才子一到上海租界上，就看到了婊子。十個二十個的年青婊子聚在一起，很有點像《紅樓夢》。嫖客就把自己比作了賈寶玉；自己是才子，所以婊子是佳人，於是佳人才子的書就產生了。內容多半是，才子獨看上了這些被人輕視的佳人，受了千阻萬撓，終成佳話之類，這樣的文章盛行了幾年。
以後在實際上他們發現佳人祇爲的是錢，而佳人要才子的錢是不應該的，才子於是想了制服婊子的法子，不特不上當而且把她們壓下去，寫出這種種門檻的書就出現了。裏面是些終於佔了勝利的英雄，這英雄的成份是才子+流氓。這樣的書也盛行了幾年。同時出了一種畫報，吳友如畫的，裏面畫的多半是老鴇子打妓女，流氓拆梢之類。這畫報的勢力很大，流行各省，而且遺傳到現在，時常在敎科書的揷圖上，看到畫的孩子都斜着眼睛，滿臉橫肉，一付流氓氣。在現在，新的流氓畫家有葉靈鳳先生，葉靈鳳的畫是從英國Beardsley學來的，Beardsley的畫是屬於爲藝術的藝術，來自日本的浮世繪；浮世繪的畫多是民間的妓女與戲子，胖胖的身體，斜視着的眼睛——所謂Erotic（色情的）眼睛，不過Beardsley畫的人是瘦瘦的，那是因爲他是頹廢派的緣故，頹廢派的人都是瘦削的，頹喪的；對於肥胖的女人有點弄不動，因而不喜歡。至於葉靈鳳並不單祇畫流氓的，他有一個時期也畫過普羅利塔利亞，他畫的工人也是歪斜着眼睛，伸着特別大的拳頭，但我以爲畫普羅利塔利亞應當是寫實的，工人原來的面貌，並不須畫得拳頭比腦袋還要大。
現在的中國電影，還是在受着這流氓風的影響，裏面的英雄都是油頭滑腦的，同一些住慣了上海，曉得怎樣拆梢的滑頭少年一樣。似乎要使人相信凡是好人都必須是流氓。才子+流氓的小說漸漸衰退了，那原因是內地的人看不懂：什麽耐=你，阿是=是否之類。至於才子+佳人的書到有一本了不起的書，那是從外國介紹過來的《迦茵小傳》，實際《迦茵小傳》祇翻過來了半部，而藉口說是全部已完。這本書後來被林琴南看重了，才全部翻了過來，同時受了先譯者的大罵，說是他不該全譯而使原書的價值降低了，於是才曉得以前之所以祇翻譯半部，因爲迦茵在後半部是再嫁人了。這也可以看出當時中國之婚姻情形。這一類鴛鴦胡蝶派的小說到了《新青年》之出現後才受了打擊，這時胡適之《終身大事》的另一形式的出現。
以後，則有新才子創造社派之出現。創造派是天才的：爲藝術而藝術，與同時上海的文學研究會相對立。文學研究會是爲人生而藝術的，說話多是站在被壓迫者的方面。牠在同時受三方面的攻擊，一方面是創造社，創造派是天才的藝術，則爲人生而藝術的文會派不免有點『俗』。一方面是留美的紳士派，在紳士想，藝術是不應該與下等人有份的：藝術是祇有老爺太太才能曉得，比諭說Yes，No，這才是紳士的莊嚴。第三方面則爲以前說過的鴛鴦胡蝶派，至於鴛鴦胡蝶派的《小說世界》，在去年才停刊了。
在前兩年革命文學起來了，革命文學之所以起來自然是因爲一般羣衆，青年有了這樣的要求。在廣東出發的時候，一般青年都跑到實際工作去了，那時尙無什麼革命文學運動，到了政治環境變動革命被挫折了以後，革命文學在上海才強烈的被要求了。不過當時的革命文學運動，據我的意見，在方法與理論上有幾點錯誤，第一他們把在蘇維埃政權下才能用的運動方法，來運用了，在中國各方面環境下，當時的運動方法不適當的。再則他們把革命使一般人理解爲非常可怕的東西，一種極端左傾的兇惡的面貌。好似革命來了，一切不革命的人都得死，使人對革命生出恐怖來，其實革命並不是敎人死而是敎人活的。這種故意使人『曉得點革命的利害』的態度，也是中了才子加流氓的毒。
無論在新道理或是舊道理上講，凡是無一定的理論，而却拿了理論作武器的人，都可稱之爲流氓。比喻說，上海的流氓看見了有一男一女的鄉下人在走路，他就說，『喂，你們這樣子，有礙風化。你們犯了法了！』而結果，被他敲去了點錢就可完事。再則殖民地的人，也時常受着類似的壓迫及侮辱。在中國，去年的革命文學者與前年有點不同了。在前年他們是列寧，而去年來他們祇要藝術。他們的兩隻脚原來站在兩隻船上，一隻船是革命，一隻船是藝術，當革命起來了的時候，他們就跕牢在革命的船上，一當革命被壓迫了，他們又跑向藝術的船上來。這同樣也可以解釋爲什麼最澈底的革命文學家葉靈鳳先生會現在莫名其妙的成了民族主義文學家了。至於我好把葉靈鳳舉出來，那是因爲他與我有點私仇，在以前，葉靈鳳曾徹底的革命得以至於每次去毛厠時都用了我的《吶喊》去揩污。類似的例，還可以舉出向培良先生來。向培良過去是我的學生，而現在我得稱他是學生。在革命最澈底的時候，他曾經說，青年人不單祇要叫，而且應當咬。有人批評，這很有點像狼。而我也以爲這批評頗爲合宜。不過，狼却是狗的祖宗，狼在被人馴服了的時候，就要變成狗的。向培良現在是提倡人類的藝術的；他反對有階級的藝術的存在。不過據他說，人類之中也分好人與壞人。而同樣的，狗也是把人分成兩種，豢養着牠的主人當然是好人，其他窮人和乞丐，在牠的眼中就是壞人了。這樣的翻着筋斗的小資產階級，容易把革命寫歪，寫歪了，反足於革命有害，所以他們的叛變，毫不足惜的。
小資產階級的革命家，好稱突變之說。至於突變，像我們大概都已經知道了的一樣，是說A要變成B，當一切條件都齊備了，而祇有缺少一個條件的時候，這一個條件一出現，於是就變成了B。比喻水要結冰的條件是須得在零點以下若干度，同時還要有空氣振動的條件。假若空氣不振動，水卽使是在零點以下若干度，也不會結冰的。所以忽然一天晚上自稱突變過來的小資產階級革命家，又會立刻突變囘去了。
統治階級的文章固然寫不出。但是要寫無產階級的文藝也不一定能寫得好，這是因爲讀書人要寫出革命的實際是很困難的原故。在歐洲似乎有這樣的一個問題。即是文學者要寫偷盜的時候，是否必須親自去作過賊呢？我以爲，作賊或者無須乎，但作家必須住在有很多偷盜事件的社會內，他時常聽到過，看到過，注意到過圍繞着他的這樣的環境。革命文學家必須是生長在社會的革命中。而反叛的小資產階級，對着他所最了解的正在滅亡着的階級有着甚大的憎惡。而向牠刺下去的刀也最爲致命與有力。對於舊社會的掃蕩同是進攻，並無須爲着名譽起見，自稱爲無產階級作家的。對於舊社會的缺點若認不清楚，牠的疾病看不透，那同樣的是對於革命有害，而現在的中國革命作家一般的都不甚知敵人的底細。比喻在以前的《列寧青年》上將中國文壇分成三派，一爲創造社，是革命的，二爲新月派，反革命，再則語絲派，作爲不革命的小資產階級。關於述叙上，對於革命的創造社說得特別多，說語絲派的地方比較的少，而對於作爲反動的新月派說的異常的短，但我以爲，在了解革命和敵人上，我們是甯要更多的去剖解我們的敵人的。同樣，寫革命是必須曉得革命的關係的，必須深知了過去的歷史，現在各方的情形，再去推測革命的將來。推測將來並非預言，因爲預言僅是空想。惟有曉得舊的，看到新的，了解過去，推斷將來，我們的發展才有希望。
在現在，文藝是在受着壓迫與摧殘，而廣汎地現出飢餓來。雖然出了些大堆的雜誌，但看過却等於不看；因爲其中的內容都是空洞的。不過即使空的，我們也要看，我們必須看出那空洞的原因與實際來。革命可以比作有人在打一隻空椅子，及到有人佔據了椅子時，他就會懷疑人在打他了。我記起一個典故，在明朝有一個瞎子對一個武官講晉朝武官檀道濟的故事，武官忽然要打他，說是瞎子在罵了他自己。在現在，統治者也一樣的神經過敏了。因而在出版界也安置了比從前更進步的流氓。使人看不出流氓的形式而却用着更利害的流氓手段；廣告，恐嚇，甚或文學家拜了流氓爲老頭子。因此，新的文學家必須更留心迎面的敵人及自己團體中的反叛。在鬥爭上，單以理論爲武器，頗爲吃力，我們必須更多的知道統治者的實際。此刻上海的情形，《申報》上奇怪的告示，新聞，法官的判詞等，都是統治者的文藝。例如新近《申報》上一段新聞：一個律師的女人告她男人將她打傷，而判決則謂青色的傷不謂傷，因不妨碍生理的機能的原故，這僅爲道德問題。在生理學上，我們知道青色的傷已經表示了肌肉受了障碍，因此我們知道了統治者的法律與道德，所以這一類的文章不特可以消閑，同時於我們的創作上也是有益的，今天就講到此處。
