目錄 夢幻居畫學簡明
卷一
卷二 

卷一 编辑

山水總論 编辑

夫為學之道,自外而入者,見聞之學,非己有也;自內而出者,心性之學,乃實得也。善學者重其內,以輕其外,務心性而次見聞,庶學得其本,而知其要矣。故凡有所見聞也,必因其然,而求所以然,執其端而擴充之,乃為己有。苟以見聞取捷一時,究之於心,罔然未達,誠非己有也。因思畫雖小技,當究用筆用墨,煉形煉意,得氣得神,方是學心,豈可專事臨摹,苟且自安,而竟詡詡稱能哉!學山水固當體認家法,而形像尤須考究。今人多忽略於形象,故畫焉而不解為何物,豈復成為繪事耶!蓋畫必先審夫石與山與樹之形,其間陰陽向背、遠近高低、氣脈連絡、賓主朝拱,一一分清,而後別之以家法皴法,究之於筆,運之於氣,由是春融夏翳、秋肅冬嚴,煙朝月夜、雨雪風雲,可隨手而生腕下矣。是形象乃為畫學入門之規矩也,焉能忽之。

畫之形如字之文,寫字未知某點某畫為某字,又何足與論鍾、王、顏、柳、歐、趙、蘇、黃之家法、筆法耶!或云畫不求工,意不圖形,又貴會寫不會寫之間,或似不似之際,庶脫畫匠。雖然,此是道成後語,從有法歸無法,如精楷後作草書耳。學者若執斯論,為入門工夫,則一生貽誤,到老無成道之日矣。

述古 编辑

王摩詰曰:凡畫山水,意在筆先。丈山尺樹,寸馬分人;遠人無目,遠樹無枝;遠山無石,隱隱如眉;遠水無波,高與雲齊。此是訣也,山腰雲塞,石壁泉塞,樓台樹塞,道路人塞;石看三面,路看兩頭,樹看頂額,水看風腳,此是法也。凡畫山水,平夷頂尖者巔,峭峻相連者嶺,有穴者岫,峭壁者崖,懸石者岩,形圓者巒,路通者川。兩山夾道,名為壑也;兩山夾水,名為澗也。似嶺而高者名為陵,極目而平者名為阪,此則山水之仿佛也。觀者先觀氣象,從辨清濁,定賓主之朝揖,列群峰之氣象,多則亂,少則慢。不多不少,要分遠近,遠山不得連近山,遠水不得連近水。山腰掩抱,寺舍可安;斷岸阪堤,小橋可置。有路處則林木,岸絕處則古渡,水斷處則煙樹,水闊處則征帆,林密處則居舍。臨崖古木,根斷而纏藤;臨流石岸,欹奇而水痕。凡畫林木,遠者疏平,近者高密,有葉者枝嫩柔,無葉者枝硬勁。松皮如鱗,柏皮纏身,生土上者,根長而莖直;生石上者,拳曲而伶仃。古木節多而半死,寒林伏雛而蕭岑。有雨不分天地、不辨東西;有風無雨,只看樹枝。有雨無風,樹頭低壓,行人傘笠,漁父蓑衣。雨霽則雲收天碧,薄霧霏微,山添翠潤,日近斜暉。早景則千山欲曉,霧靄微微,朦朧殘月,氣色昏迷;晚景則山銜紅日,帆卷江渚,路行人急,半掩柴扉。春景則霧鎖煙籠,長煙引素,水如藍染,山色漸青;夏景則古木蔽天,綠水無波,穿雲瀑布,近水幽亭;秋景則水如天色,族族幽林,鴻雁秋水,蘆鳥沙汀;冬景則借地為雪,樵者負薪,漁舟倚岸,水淺沙平。凡畫山水,須按四時,或曰煙籠霧鎖,或曰楚岫雲歸,或曰秋天曉霽,或曰古塚斷碑,或曰洞庭春色,或曰路荒人迷。如此之類,謂之畫題。山頭不得一樣,樹頭不得一般,山藉樹而為衣,樹藉山而為骨。樹不可繁,要見山之秀麗;山不可亂,須顯樹之精神。能如此者,可謂名手之畫山水也。(苑畫)

論形 编辑

土水不分,花木不時,屋小人大,人大船小;或人高於樹,樹高於山;橋腳吊離,遠近不能登岸;屋牆斜歪,結構不合丁方,此皆有形之病,淺白易見,可指而言也。氣象俱泯,物象乖離,筆墨雖工,布置鄙俗,描摹雖似,品類無神,此無形之病,可以意會,難以言喻也。

山石之形,或先定輪廓後加皴;或連廓帶皴,一氣渾成;或先皴而後包廓,思某皴某廓,用某家筆法墨法,胸有成見,然後落筆。夫輪廓與皴,原非兩端,輪廓者皴中之大凹凸,皴者輪廓中之小凹凸,雖大小不同,而為山石之凹凸則一也。故皴要與輪廓渾融相接,像天生自然紋理,方入化機。若輪廓自輪廓,皴自皴,一味呆疊呆擦,便是匠手。山石交搭,不可層層順疊,皴法不可筆筆順落。輪廓起伏,要無定形;皴擦向背,當具體變。

凡山石結頂二筆,乃是中分前後筆也。蓋此邊見者是前,那邊不見者即是後。是以山後有山,須自結頂處想至其後,復從其後計至彼前。應到某處起,方能再疊,故筆要分開,墨須空淡,乃合自然之理。若山後之山,忽自此山結頂中分處連疊而起,則前山之後,與後山之前,兩相逼塞,是兩山俱得半邊,成大笑話,可不察歟!

十六家皴法,即十六樣山石之名也。天生如是之山石,然後古人創出如是皴法,如披麻,即有披麻之山石;如斧劈,即有斧劈之山石。譬諸花卉中之芍藥、牡丹,梅、蘭、竹、菊,翎羽中之鸞鳳、孔雀,燕、鶴、鳩、鸝。天生成模樣,因物呼名,並非古人率意杜撰、遊戲筆墨也。

學寫山石,必多遊大山,搜尋生石,按開求法,觸目會心,庶識古人立法不苟。更毋拘法失形,畫虎類犬,甚至犬亦不成,不知何物,斯不足與語矣。故曰:神而明之,存乎其人,學貴心得。

論忌 编辑

饒自然所云十二忌者,皆為形像而言也。一曰布置迫塞,二曰遠近不分,三曰山無氣脈,四曰水無源流,五曰境無夷險,六曰路無出入,七曰石只一面,八曰樹少四枝,九曰人物傴僂,十曰樓閣錯雜,十一曰濃淡失宜,十二曰點染無法。

布置迫塞者,全幅逼翳,不能推宕。凡布景要明虛實,虛實在乎生變。生變之訣,虛虛實實,實實虛虛,八字盡之矣。以一幅而論,如一處聚密,必間一處放疏,以舒其氣,此虛實相生法也。至其密處有疏,如山石樹屋,凡出頂處,須避疏留眼,毋相逼撞是也。疏處有密,如海闊則藏以波濤舟楫,天空則接以飛鳥雲煙是也。此實中虛,虛中實也。明乎此,庶免迫塞之忌。

遠近不分者,遠與近相連,近與遠無異也。夫近須濃,遠須澹;濃當詳,澹宜略。惟其略也,故遠山無紋,遠樹無枝,遠人無目,遠水無波;以其詳也,故山隙石凹,人物鬚眉,枝葉波紋,瓦鱗几席,井然可數。而由近至遠,由遠而至至遠,則微茫仿佛,難言其妙,宜望真景,以法取之,其中深意在目中,斯在圖中矣。

山無氣脈者,所謂瑣碎亂疊也。凡山皆有氣脈相貫,層層而出,即聳高跌低,閃左擺右,皆有餘氣,連絡照應,非多覽真山,不能會其意也。若寫無氣脈之山,不獨此山,固為亂砌,即通幅章法,亦是亂布耳。無氣脈當為畫學第一病。

水無源流者,無源頭出處也。夫石底坡腳,有清流激湍,其上要有長泉涓涓而下,方為有源之水,此理易知。然兩山之間,夾流飛瀑,上須高山,乃有出處,此理人多失察。蓋必有高山,其下方有積潤,水乃山之積潤而成也。況本山特聳,泉宜腳出,若泉向高山之頂而來,頂之上又無再高之山,則水之來也,豈非從天而下耶!孤峰掛瀑,譬諸架上懸巾者,此之謂也。

境無夷隊,蓋古人布境,有巉岩崒律者,有深翳曲折者,有平遠空曠者,有層層重疊者,其境不一。每圖中雖極平淡,其間必有一變險阻處,令人意想不到,乃人化境也。

路無出入者,塞斷不通也。水隔宜接以橋梁,石遮當留以空淡,或旋環屋畔,或掩映林間,似斷非斷,不連而連。前有去,後有來,斯之謂有出入。

石只一面,一面之石,便成石板矣。又云,分三面者,正一面,左右二面也。然此言其概耳,必將皴法交搭多面,以成崚嶒,凹中凸,凸中凹,推三面之法,而作十面八面,亦無不可。且左右圓轉運化,向背陰陽,不露筆畫痕跡,如出天然;無尋落筆處,方得石之體貌也。

樹少四枝,四枝者,前後左右四便之枝,非四條樹枝之謂也。近必寫樹,只從左右出枝,前無掩身,後無護體,縱有千枝萬枝,不過兩便之枝,是即少四枝矣。必知此忌,而後枝幹有交搭處,且四便玲瓏,穿插掩護,則雖三枝兩枝,亦見不盡之意,奚必定要四枝哉?

人物傴僂者,駝背縮頸,無軒昂高雅氣象也。然不但此也,蓋山水中安置人物處,為通幅之主腦。山石林屋,皆相顧盼,豈徒人象人,物似物已哉!古人之清如鶴、飄若仙,以此亦就寫人物一端而言。至隨處點景,宜俯宜仰,當坐當立,仍須與山林亭宇相照應。庶得山水中人物一定不易之法,當以此忌於傴僂之外也。

樓閣錯雜者,間架層疊,安置失宜也。凡一圖之中,樓閣亭宇,乃山水之眉目也,當在開面處安置。蓋眉目應在前而安在後,應在右而安在左,則非其類矣。是以畫樓閣屋宇,必因通幅形勢穿插,斜正高低,或露或掩,審顧妥貼,與夫間架之方圓曲直,不相拗撞,乃為合式。

濃淡失宜,不獨近濃遠淡已也。蓋山石必有陰陽,有陰陽則有明晦,有明晦則有濃淡矣。更有渲淡接氣,以補意到筆未到之處。故或無或有,如煙如雲,生動活潑之機,全向墨中濃淡微妙而出。濃淡得宜,則通幅生動;濃淡失宜,則全圖死煞。學者最宜留心也。

點染無法,夫畫成用色,如錦上添花,庖中調味,得其法則粗惡亦豔而甘,不得法雖華美反成劣壞。故點染合宜,如春宜潤,夏宜深,秋宜淡,冬宜黯。又如綠中點襯以紅,濃中渲染以淡,非止一端。即此之類,在人靈變,不能指一而概也。

論筆 编辑

形像固分賓主,而用筆亦有賓主。特出為主,旁接為賓。賓宜輕,主宜重;主須嚴謹,賓要悠揚,兩相和洽,勿相拗抗也。

山水形像既熟,能於筆意有會處,則當縱其筆力,使氣魄雄厚,有吞河嶽之勢,方脫匠習。

用筆貴不動指,以運腕引氣。蓋指一動則腕鬆,而弗能引丹田之氣矣。是以有輕跳浮躁之弊,可知有力由於有氣,有氣由於能運腕。欲能運腕,則不動指是為秘訣。作書固然,作畫亦然也。

用筆以中鋒沉著為貴,中鋒取其圓也,沉著取其定也。定則不輕浮,圓則無圭角。所謂活潑者,乃靜中發動,意到神行之謂耳。豈輕滑浮躁,筆不入紙者哉!若體認不真,則趨向大錯,學者當細參窮究,以歸正學。

山水用筆,最忌平勻,如結筆而通幅皆結,放筆而通幅皆放,如是之謂平勻也。蓋結必須放,放必要收,故於著眼主腦處構思工致,此是結也。而於四邊襯映,不離不即,此是放也。於景外天空海闊處,必用遠山關鎖全局,此是放而收也。總之有起有收,有實有虛,有分有合,一副之布局固然,一筆之運用亦然。

如初下一筆結實,須放鬆幾筆,以消一筆之餘氣,然後再疊第二筆。如此,筆氣庶免逼促,乃得生動,隨意著手,便有虛實矣。不然,則神困氣死,雖有鐵鑄筆力,疊實不化,從成板煞,何足貴哉!

生怕澀,熟怕局,漫防滯,急防脫。細忌稚弱,粗忌鄙俗,軟避奄奄,勁避惡惡。此用筆之鬼關也,臨池不可不醒。

筆動能靜,氣放而收;筆靜能動,氣收而放。此筆與氣運起伏,自然纖毫不苟,能會此意,即為法家;不知此理,便是匠習。筆繁最忌氣促,氣促則眼界不舒而情意俗;筆簡必求氣壯,氣壯則神力雄厚而風格高。

寫畫不可專慕秀致,亦不可專學蒼老。秀致之筆易於弱,弱則無氣骨,有類乎世上阿諛;蒼老之筆每多禿,禿則少文雅,有似乎人間鄙野。故秀致中須有氣骨,蒼老中必寓文雅,兩者不偏,方為善學。

用筆之道各有家法,須細為分別,方能用之不悖也。一筆中有頭重尾輕者,有頭輕尾重者,有兩頭輕而中間重者,有兩頭重而中間輕者。其輕處則為行,重處則為駐。應駐應行,體而用之,自能純一不雜。

山水筆法其變體不一,而約言之止有二:曰勾勒、曰皴擦。勾勒用筆腕力提起,從正鋒筆嘴跳力。筆筆見骨,其性主剛,故筆多折斷,歸北派。皴擦用筆腕力沉墜,用惹側筆身拖力。筆筆有筋,其性主柔,故筆多長韌,歸南派。論骨其力大,論筋其氣長,十六家之中,有筋有骨;而十六家於每一家中,亦有筋有骨也。

如披麻、雲頭多主筋,馬牙、乳柴多主骨,而披麻、雲頭亦有主骨者,馬牙、亂柴亦有主筋者,餘可類推,皆不能固執一定,總由用筆剛柔,隨意生變,欲筋則筋,愛骨則骨耳。

論墨 编辑

山水用墨層次不能執一,須看某家法與用意深淺厚薄,隨類而施。蓋有先淺後濃,又加焦擦以取妥貼者;有先濃後淡,再暈水墨以取濕潤者;有濃淡寫成,略加醒擦以取明淨者;有一氣分濃淡墨寫成,不復擦染以取簡古者;有由淡加濃,或焦或濕,連皴數層而取深厚者;有重疊焦擦,以取秋蒼者;有純用淡墨,而取雅逸者。古人云:能於墨中想法,於法亦思過半矣。

白苧桑翁謂作畫尚濕筆,近世用渴筆,幾成骷髏。似此未免偏論,蓋古人云:筆尖寒樹瘦,墨淡野雲輕。又何莫非法耶!未可執一端之論,故薄今人何也。彼尚濕筆者,視渴筆成骷髏;其愛焦筆者,豈不議潤筆為臃腫耶!好鹹惡辛,喜甘嫌辣,終日諍諍,究誰定論。不知物之甘苦,各有所長,畫之溫按:溫應為濕。乾,各自為法。善學者取長舍短,師法補偏,各臻其妙,方出手眼。毋執一篇之論,而局守前言也。

凡加墨最忌板,不加墨最忌薄,二者能去其病,則進乎道矣。

山水墨法,淡則濃托,濃則淡消,乃得生氣。不然,竟作死灰,不可救藥。

作山石如法皴完,再加焦墨醒筆,復用水墨漬染,向山石陰處落筆,逼凸托陽,或半邊染墨,或頂黑腳白,或上下俱黑,而托中間,隨眼活取之,不拘鎖碎皴紋,俱從輪廓大意,染出待乾,則宜赭宜綠,逐一設起。趁色尚濕時,又向陰處再滲水墨,層層接貼,此法極潤澤明朗,又不失筆意也。此予閑試墨法,悟而得之,因並記之。

用墨之法有誤筆成趣,法變意外者,如初欲作濕潤,而落筆反焦,即當用焦寫成;欲作乾焦,而落筆濕,宜即用濕寫去,不可有一毫勉強拘滯。故寫各禮各皴亦然,此乃臨時變法也。

論景 编辑

凡布景起處宜平淡,至中幅乃開局面,末幅則接氣悠揚,淡收餘韻,如此自有天然位置,而無淺薄逼塞之患矣。故予常謂作畫布景,猶作文立局,開講從淺淡起,挈股虛提,中段乃大發議論,末筆不過足其題後之意耳,不必敷衍多辭也。所以畫要通文,有書卷氣,方不入匠派,即此之謂也。

布景欲深,不在乎委曲茂密、層層多疊也,其要在於由前面望到後面,從高處想落低處。能會其意,則山雖一阜,其間環繞無窮,樹雖一林,此中掩映不盡,令人玩賞,遊目騁懷,必如是方得深景真意。

作山石野景,其樹石宜大氣磅礴,其屋宇祇是茅簷竹壁,或臨江渚,或倚長松,其間不過一二山人來往,絕無車馬之跡。或岩邊柳下,獨釣漁磯;或橋畔虛亭,數聲啼鳥,令觀者有世外之想,庶不失為山林風味。

作富貴台閣景,則寫瓊樓玉宇,紅樹翠岩,時有衣冠車馬,宮女僕從;其間或淨几明窗,回廓雕榭;即道路橋梁,亦多巧砌,豆棚蓮沼,亦見工致。

景欲疏曠,樹宜高,山宜平,三兩長松,必須情趣交搭,遠山幾筆,不可散漫脫離。山與樹相連,樹與山相映,疏處不見其缺,曠處不覺其空,方得疏曠秘訣。

景欲濃秘,則樹陰層層,峰巒疊疊,人皆知之。然照此去寫,每見逼塞成堆,殊無趣味者,何也?蓋意泥濃密,未明虛實相生之故。不知濃處消必以淡,密處必間以疏,如寫一濃點樹,則寫雙鉤夾葉間之,然後再用點葉;如寫一濃墨石,則寫一淡赭山以間之,然後再疊黑石。或樹外間水,山腳間雲,所謂虛實實虛,虛實相生,相生不盡。如此作法,雖千山萬樹,全幅寫滿,豈有見其逼塞者耶!

雨景多用米點,亦不拘泥。如寫別皴,無不可以寫雨者,但筆須濕潤,墨須渾化,而皴法不可太分明,要隱現即離之間,以意為之,決不宜工細顯明也。蓋山石樹林,既有雨水淋漓,雨雲遮蔽,豈尚見山紋樹葉,纖細玲瓏耶!

雪景山石,皴法宜簡不宜繁。然有大雪、微雪、欲雪、晴雪之分,大雪則山石上俱作雪堆,一片空白,應無紋理可見,但於山石之外,以水墨入膠,隨山形石勢漬染成雪,而山腳石底雪不到處,不妨見些皴紋,樹身上邊留白,下邊少皴,枯枝上亦漬白掛雪,凡亭屋瓦面,橋梁舟篷,皆有雪意,關津道路,當無行人矣。若寫微雪,則山石中疏皴淡描,於輪廓外漬黑逼白而已。欲雪則天雲慘淡,晴雪則白氣仍存。至用粉為雪,加粉點苔,亦是一法,宜用於絹綾、金箋之中,於生紙不甚相宜也。

月景陰處染黑,陽處留光,山石外輪以墨藍洗出月色,如寫雪法。但漬雪純用水墨,以見雪天黯淡,而襯月則於水墨中少加藍靛,以見月明天朗,不失彼蒼也。樹法皴法,皆宜濕潤,皓皓明月,必有湛湛露滋之意。其點景,或彈琴弄笛、飲酒賦詩,庶不負此月夜佳趣。嘗見人寫春夜宴桃李園圖,於樹林中燈籠高掛,大失題主。作者意為秉燭夜遊句發揮,反輕寫飛羽觴而醉月,不思太白之意重在醉月,而秉燭不過引古人以起興耳,非此時之事也。既有月色,何用燈光。所謂畫蛇添足矣!然於筆硯杯盤之處,近點桌燈一二,未嘗不可。高懸桃李樹上,與月爭光,則斷乎不宜!故曰:學畫貴書卷,作畫要達理。

風景於樹葉偏斜以寫風勢,人皆知之。然不特樹有風也,凡石上點台、水邊點草、舟車往來、旌帆順逆,人物中衣裾帽帶,亭樓上屏帳窗簾,俱不離有風飄搖動之意,方為作手。

夜景與月景大相懸絕,人多不辨,夫獨云夜字,則無月可知矣。或問曰:夜既無月,則黑如漆,一物無所見,又從何著筆而成畫耶?予答曰:無月光照耀,雖山石凹凸,樹木交加,不能分別玲瓏,而注意作景之間,亦有樹石影子。故或茅簷旅店剪燭談心,小閣芸窗青燈照讀,火光透映,只見左右近處,仿佛有是景象而已。餘外遠影,亦不可見。全幅用水墨,或濃或淡,渲染渺茫,暗黑連天,斯得夜中真景矣。

論意 编辑

作畫須先立意,若先不能立意,而遽然下筆,則胸無主宰,手心相錯,斷無足取。夫意者,筆之意也。先立其意而後落筆,所謂意在筆先也。然筆意亦無他焉,在品格取韻而已。品格取韻,則有曰簡古,曰奇幻、曰韶秀、曰蒼老、曰淋漓、曰雄厚、曰清逸、曰味外味,種種不一,皆所謂先立其意,而後落筆。而墨之濃淡焦潤,則隨意相配,故圖成而法高,自超乎匠習之外矣。意欲簡古,筆須少而禿拙,筆筆矯健,筆筆玲瓏,不用多皴擦,用墨多濃,復染以水墨,設色不宜豔,墨綠墨赭,乃得古意。

意欲奇幻,則筆率形顛,最忌平勻。布置則從意外立局,疏密縱橫,不以規矩準繩較尺寸。若非人間尋常可到之處,庶可擬作奇幻!意欲韶秀。筆長尖細,用力筋韌,用墨光潔,望之嫋娜如迎風楊柳,豐姿如出水芙蓉,斯為得之。

意欲蒼老,筆重而勁,筆筆從腕力中折出,故曰有生辣氣。墨主焦,景宜大,雖一二分合,如天馬行空,任情收止。

意欲淋漓,筆須爽朗流利,或重或輕,一氣連接,毫無凝滯,墨當濃淡濕化,景宜新雨初晴,所謂元氣淋漓障猶濕是也。

意欲雄厚,筆圓氣足,層疊皴起,再三加擦,墨宜濃焦,復用水墨襯染。景不須多,最忌瑣碎,峭壁喬松,一亭一瀑為高。

意欲清逸,筆簡而輕,輕中有力,交搭處明白簡潔。景雖少,海闊天空。墨以淡為主,不可濃密加多。

何為味外味?筆若無法而有法,形似有形而無形,於僻僻澀澀中,藏活活潑潑地,固脫習派,且無矜持,只以意會,難以言傳,正謂此也。或曰:畫無法耶,畫有法耶?予曰:不可有法也,不可無法也,只可無有一定之法。

寫石欲超脫畫派,要遊覽真石,胸有真譜,乃有真畫。興到時以奇別之筆,弗計是皴是廓,橫推側出,以肖天生紋理,若非人事所能成者,乃臻奇妙。故用筆之道,須神而明之。

固泥成法謂之板,硜守規習謂之俗。然俗即板,板即俗也。古人云:寧作不通,勿作庸庸。板俗之病,甚於狂誕。

或云:夷畫較勝於儒畫者,蓋未知筆墨之奧耳。寫畫豈無筆墨哉,然夷畫則筆不成筆,墨不見墨,徒取物之形影,像生而已;儒畫考究筆法墨法,或因物寫形,而內藏氣力,分別體格,如作雄厚者,尺幅而有泰山河嶽之勢;作澹逸者,片紙而有秋水長天之思。又如馬遠作關聖帝像,只眉間三五筆,傳其凜烈之氣,赫奕千古。論及此,夷畫何嘗夢見耶。

論皴 编辑

古人寫山水,皴分十六家:曰披麻、曰雲頭、曰芝麻、曰亂麻、曰折帶、曰馬牙、曰斧劈、曰雨點、曰彈渦、曰骷髏、曰礬頭、日荷葉、曰牛毛、曰解索、曰鬼皮、曰亂柴。此十六家皴法,即十六樣山石名目,並非杜撰。至每家皴法中,又有濕筆、焦墨,或繁或簡,或皺或擦之分,不可固執成法,必定如是也。神而明之,存乎其人。

披麻皴,如麻披散也。有大披麻、小披麻。大披麻筆大而長,寫法連廓兼皴,濃淡墨一氣渾成,淋漓活潑,無一筆滯氣。此法始自董北苑,用筆稍縱,筆從左起,轉過右收,起筆重著,行筆稍輕,悠揚輾轉,收筆復重,筆筆圓運,無扁無方,石形多如象鼻。後清湘、八大山人、徐文長喜為之。至巨然、米元章、吳仲圭、董玄宰、王石穀輩,俱是小披麻耳。小披麻筆小而短,寫法先起輪廓,然後加皴。由淡至濃,層層皴出,陰陽向背,或焦或濕,隨意加擦,較大披麻為稍易。北苑亦多作此,後輩皆宗之,近世更喜學之。

雲頭皴,如云旋頭髻也。用筆宜乾,運腕宜圓,力貫筆尖,松秀長韌,筆筆有筋,細而有力,如鶴嘴畫沙,團旋中又須背面分明。寫雲頭皴每多開面而少轉背,若不轉背,則此山此石,與香蠟餅無異矣。轉背之法,如運線球,由後搭前,從左搭右。能會轉背之意,方是雲頭正法。

芝麻皴,如芝麻小粒,聚點成皴也。其用意與雨點大同小異,先起輪廓,從輪廓中陰處,細細點出陰陽向背,正是天地間沙泥結成。大石光中有粒,凹中有凸之狀,故用濕筆乾筆俱宜,染淡墨青綠亦可。惟點須參差變動,最忌呆點,呆點則筆滯,筆滯則板,板則匠而不化矣。

亂麻皴,如小姑滾亂麻籃,麻亂成團也。麻絲即亂,何以成為畫法耶?不知山石形像,無所不有,天生紋理,逼肖自然。蓋亂麻石法,是石中裂紋,古人因其裂紋幼細如麻絲,其絲紋紊亂無頭緒可尋,故名曰亂麻也。作此法不能依樣葫蘆,拘泥成法,必須多遊名山,留心生石,胸中先有會趣,庶免臨池窒筆。

折帶皴,如腰帶折轉也。用筆要側,結形要方,層層連疊,左閃右按,用筆起伏,或重或輕,與大披麻同。但披麻石形尖聳,折帶石形方平。即寫崇山峻嶺,其結頂處,亦方平折轉,直落山腳,故轉折處多起圭棱,乃合斯法。倪雲林最愛畫之,此由北苑大披麻之變法也。

馬牙皴,如拔馬之牙,筋腳俱露也。馬牙之皴,側筆重按,橫踢而成,落筆按駐,禿平處像牙頭;行筆踢破,崩斷處如牙腳。輪廓與皴交搭渾化,隨廓隨皴,方得其妙。若先廓後皴,必成死板矣。此法馬遠、黃子久多作之。

斧劈皴,如鐵斧劈木,劈出斧痕也。斧劈亦是側筆,亦有大小之分。大斧劈類似馬牙,側按踢跳。頭重尾輕,輪廓隨皴交搭,一氣嗬成,此與馬牙同。惟馬牙筆短,一起即收;斧劈筆長,踢拖直消,此與馬牙異耳。山脊無皴,以光頂之字接連氣脈,俗人呼為爛頭山者。即所謂斧劈山矣。羅浮有之,澳門、香港,咸海、砂龍,更多此體。小斧劈皴用筆尖勾跳,可以先起輪廓,而後加皴,與小披麻仿佛同意。李成、范寬、郭忠恕多畫之,至小李將軍則變小斧劈而為大斧劈也。大斧劈用筆身力,小斧劈用筆嘴力,當分別之。

雨點皴,全用點法,宜於雨景也。雨景之法始於米元章,故人皆稱為米點。元章天性活潑,不入纖小,隨意點綴,便成樹林山石。或濃或淡,乍密乍疏,模糊處筆墨之跡交融,明淨處點渲之形俱化,一幅淋漓,不必樓台殿閣,若有若無,自有雨中春樹萬人家景象也。米家發源北苑,寫山亦有輪廓,寫樹亦有夾葉,蓋變化苑之披麻,專取北苑之雨點,自成一家。今人不味米中奧旨,輒曰米畫易學,特為可惜!友仁畫仍用雨點,但用筆稍細致,變大米而成小米。所謂雨點法,即米家父子法也,高房山善學之。

彈渦皴,如流渦滾也。長江水底,巨石阻流,撞激水勢,從下滾上,水面回瀾,旋轉中如浪如泡,或高或低,其山石之形狀似之,故名彈渦。石即今之咸海之濱所結水泡石是也。用筆微側,旋轉運動不泥,皴廓多作石眼,如水泡然。石眼之旁,隨氣接襯幾筆。筆宜簡,不宜繁,一氣寫成,然後用墨染出背面,兼襯貼餘氣,斯為得法。

骷髏皴,如頭顱屍骨也。人頭枯骨,畫法何必以此立名?不知山石形象多似佛頭,若名佛頭,只見光禿,未得眶齒玲瓏、枯瘦嶙峋之狀,古人蓋有深間其間,李思訓每畫之。純用鉤勒,精細謹嚴,絲毫不苟,細中有力,密處有疏,或像龍頭,或如佛首,正側左右,眼鼻畢呈,短參差,形影俱在。宜作小幅,當用白描,更須以細樹夾葉、曲檻回廊襯之。

礬頭皴,如礬石之頭也。礬頭石多棱角,形多結方,每開一面,周圍逼凸,直廓橫皴。每起工字細紋,高峙倒插,如疊礬堆。用筆中鋒,用墨可焦可濕。焦可加擦,濕則加染,劉松年多作此。

荷葉皴,如摘荷覆葉,葉筋下垂也。用筆悠揚,長秀筋韌,山頂尖處,如葉莖蒂,筋由此起。自上而下,從重而輕,筆筆分歧,四面散放;至山腳開處,如葉邊唇,輕淡接氣,以取微茫,此荷葉之法盡矣。當用蟹爪枯樹配之,秋柳亦可。

牛毛皴,如牛之毛也。牛毛法與小披麻無異,惟小披麻用筆稍縱,牛毛必用正鋒,小披麻粗幼兼用。牛毛有幼無粗,如髮如毛,故寫牛毛法墨不宜濃,筆不宜濕。筆濕墨濃則融成一片,毛不成毛矣。必要渴筆淡墨,細細密皴,再加焦墨疏疏醒之,濃裏有淡,淡上見濃,毫絲顯然,層次不混,乃是牛毛嫡派。

解索皴,如解散繩索也。解索與長披麻之法同類,然麻經結為繩索,復將繩索解拆散開,則麻雖非繩索比,而繩索攀卷之性猶存也。故長披麻不過悠悠揚揚而已,解索竟自攣攣曲曲矣。王叔明喜畫之。

鬼皮皴,如鬼之皮也。鬼皮之紋皴,山石之紋亦皴,故立此名。用筆寫法,略鉤輪廓,皴要顫筆,筆筆疊連留眼。每皴一筆,如兩點相連,連疊相交。最忌相撞,相撞則疊亂,亂則無眼,無眼則成板實光平,不見其為皴矣。鬼皮法頗與短披麻同,但披麻直皴,意在光滑;鬼皮顫皴,意在縐澀。此中用意,不可不剖析也。

亂柴皴,如柴枝亂疊也。亂柴法與亂麻、荷葉同為一類,但亂麻筆幼而軟,有長絲團卷之意。亂柴筆壯而勁,有枯枝折斷之意。荷葉筆氣悠揚,如荷翻夜雨;亂柴筆勢率直,如柴經秋霜。石之陰處,皴密而粗,彷佛重堆柴頭。石之陽處,皴疏而細,儼然斜插柴枝。直筆中參以折筆,筆筆用力,即筆筆是骨。骨法用筆,此之謂也。亂柴石即今之壽山石,石多裂紋。有志畫學者,當會此意,勿因名離實也,樹宜秋林,用鹿角枝配之。

論樹 编辑

前人有云:山有家法,樹無家法。凡寫山水必先寫樹,樹成之後,諸家山石俱可任意配搭。此論似是而實非,蓋作畫貴意在筆先。意欲照某家皴山,必先仿某家皴樹,方得如法一律。若專求山石,不講究樹,豈一幅中獨取山石為畫,而樹非畫耶!推之屋宇、橋梁、人物、舟楫,皆分家法,與山石同,絲毫不苟,方是高明。勿因前人一言之錯,自錯一生也。

山水中樹體不一,如松杉竹柏、梅柳梧槐之外,各體雜樹均無定名,但以點法分類,如尖頭點、平頭點、菊花點、介字點、個字點、胡椒點、攢聚點、夾葉雙勾,如三角、圓圈、垂尖、俱用筆像形,因以為名,非樹果有此名也。若泥其點畫,而求樹之名,則鑿矣!

或問樹法與山法相配合,理固然矣,但山皴多而樹皴少,恐分之甚難,不知樹之配山,不徒以皴合,貴用筆同。如荷葉皴山,而寫蟹爪樹;胡椒點樹,而配芝麻山;亂柴石而襯鹿角枝,凡此猶以貌取而已,總要在樹秀則山秀,樹古則山古。凡焦蒼淋漓,筆長筆禿,與夫筋韌骨勁,用如是之筆寫樹,即用如是之筆寫山,一幅毋出兩格,斯言盡之矣。世有寫樹用筆固與山法不同,更有落筆之山與收筆之山各別,皆非就範者也。

樹頭要放,株頭要斂。樹頭者,樹根下頭,故宜放開,俗語所謂撒腳也,必散腳方得盤根錯節,擔當枝葉,氣勢穩重。株頭者,大枝小枝分歧處,故宜收斂。若株頭不斂,則枝軟無力,加葉重贅,更有屈折之勢,殊失生氣。至分前後左右四枝之法,已詳十二忌中,當參觀之。

凡作樹多在山石之前,用墨宜濃,庶不與山混。若樹後之山墨濃,山前之樹墨淡,固有樹為山壓之病,即樹山同墨,亦見平板,遠近不分也。

一樹中前後枝葉自分濃淡,一林中前後掩映亦各分濃淡以別之,其法在於交搭處不相撞,每樹必須通氣,奕家所謂留眼也。樹葉固當玲瓏,樹頭不宜逼塞,參差不紊,俯仰有情,或聚或散,或斜或正,不失生氣,斯道進矣。

晴樹平正,雨樹下垂,風樹偏斜,雪樹空白。春則秀麗,夏則濃鬱,秋則蕭疏,冬則枯寂。密林多高標而直幹,懸崖每枝垂而根露。作者多遊真山,博覽真樹,方能會此真意。

寫某皴山,要配某樹,此以筆法言,非以樹名論也。如寫松,其松針落筆處尾尖,而結蒂心處大者,此宜用披麻、雲頭、牛毛等山。若落筆處尾重大,而聚蒂處反尖小,此宜配斧劈、馬牙等石。其餘竹、柳、梧、槐,與夫無名雜樹,即此類推。其樹皴紋繁簡,看山石之皴筆疏密,此一定之法,千古不易也。世人每以此論為執拘,從而鄙笑之,專以亂點亂皴為高尚,不知此乃畫意,非畫法也。畫意者,草率不羈,如長沮桀溺之流,只可自適其意,不可以為後世訓。畫法者,法律謹嚴,如孔子設教。君臣父子,五倫定分,一絲不紊也。

遠山須用遠樹。遠山無皴,有皴亦當從略;遠樹無枝,有枝亦宜從簡。故寫遠樹,但一幹直上,多加橫點。以成樹影,不分枝葉,此宜於遠,不宜於近也。世人每於近樹下,每用遠樹法參補其中,作者以為大樹腳之小樹,不作遠樹看,不思大樹之根株枝葉,纖毫可數,豈樹腳之小樹,獨見直幹,而枝柯杳然耶!孟子所謂足以察秋毫,而不見與薪矣。奈習多不察,以訛傳訛,是畫學一大憾事。

寫枯樹最難鹿角枝,其難處在於多而不亂,亂中有條,千枝萬枝,筆不相撞;其法在於枝交女字,密處留眼。《梅譜》云先把梅幹分女字,《蘭譜》所謂交鳳眼,即不相撞之秘訣耳。寫山水、枯樹亦然,學者宜深思之。

論泉 编辑

石為山之骨,泉為山之血,無骨則柔不能立,無血則枯不得生。故古人畫泉,甚為審顧,或高垂高疊數層,或云鎖中斷,或穀口分流,隨山形石勢,即難隱現之間,俱有深意。五日一水,非虛語也。

飛瀑千尋,必出於峭壁萬丈。如土山夾澗,惟有曲折平流,決無百尺高懸之理。凡畫兩峰,層層對峙,山頂雖高,而山腳交罅,積潤成泉,亦是蜿蜒平出,豈可以後層山腳作高處,將前面山腳作低處,奔流直下耶。

寫泉有兩疊、三疊、四疊不一,而層層石體,疊疊要變,左旋右轉,或短或長,連斷參差,上下照應。畫水用筆,必須流行,回潤激浪,乃是活泉,而非死水。

凡水中見石,是石從水底生,上露半浸半,故清流激湍之際,點寫大小黑石,其石腳皴筆,要與水紋起伏相逼貼,方為水掩石。若石底下一筆,反收廓向上,則石已露腳,石浮水面矣。

論界尺 编辑

文人之畫,筆墨形景之外,須明界尺者,乃畫法界限尺度,非匠習所用間格方直之木間尺也。夫山石有山石之界尺,樹木有樹木之界尺,人物有人物之界尺。如山石在前,其山腳石腳應到某處,而在後之山石,其腳應在某處;如樹在石之前,則樹頭應在石前,而石腳應在樹後;如人坐石上,腳踏平坡,則人腳應與石腳齊;人坐亭宇門簾,可容出入,近人如此大,遠人應如此小。推之樓閣船車,几筵器皿皆然,所謂界尺者此也。至云丈山尺樹,寸馬分人,亦界尺法。但非寫一丈高山、一尺高樹、一寸大馬、一分大人也,蓋山高盈丈,樹宜數尺,不宜盈丈;馬大成寸,人可幾分,不可成寸云爾。故讀古人書,要揣情度理,勿以詞害意,方善取法。此文人作畫界尺,即前後遠近大小之法度也。

論設色 编辑

山水用色,變法不一,要知山石陰陽、天時明晦,參觀筆法墨法如何,應赭應綠,應水墨,應白描,隨時眼光靈變,乃為生色。執板不易,便是死色矣。如春景則陽處淡赭,陰處草綠;夏景則純綠純墨皆宜,或綠中入墨,亦見翠潤;秋景赭中入墨設山面,綠中入赭設山背;冬景則以赭墨托陰陽,留出白光,以膠墨逼白為雪。此四季尋常設色之法也。至隨機應變,或因皴新別,或因景離奇,又不可以尋常之色設之。

赭色設面,草綠設背,山石常用之法,但其中所以然處,人多不解。其為何用赭、為何用綠。如春景陽處淡赭,像山面新草初生,而日光映照,仍見土色,土色即赭色也,故寫春景用淡赭,必微加綠,以取土上有草之意。陰處用綠,則是日光不到,不見土色,純見草色,草色即綠色也。如秋景陽處純赭,赭中入墨,以見秋蒼,陰處雖有疏草,亦經霜黃,故綠中入赭,草色將枯也。胸中必明此意,作畫方有生趣。

大披麻皴與小披麻皴,多是面赭背綠,惟赭與綠交搭之處,每現兩色,殊失自然。必由深赭而至淡赭,由淡赭而至淡綠,由淡綠而至深綠,兩色渾化,不見痕跡為妙。其法當用濕飽赭筆,先向陽中之陽處重筆按下,其筆將渴,即趁渴筆拖落陰處,留綠地步,然後以濕飽綠筆,從陰中之陰處重筆托上,至筆將渴,亦用渴筆接連赭色,將見前之渴赭,溷入後之渴綠,兩色交融,綠中有赭,赭中有綠,且前後渴筆,合而為一,則不渴矣。若以飽筆用於交搭處,則兩相逼撞,必不相入,焉能渾化!此正是精微心法,一筆不苟,勿以設色為餘事,竟不講究。

嘗觀黃子久真跡寫馬牙皴,橫豎倒插,石壁嶙峋,先用墨水染出背面,後加潤色,一石全赭,一石全綠,一石全墨,而藍、綠、墨、赭之外,又有赭入綠、綠入墨、黑入赭、赭入藍、藍入墨、互相兼色,分別相間,通幅嶙峋中層次顯然,或堅或插,片塊不紊,甚覺蒼古。

王叔明畫雲頭皴,用赭墨筆,依墨筆加皴,勾出背面俟乾,然後以赭黃連面兼背,一筆染過。其赭黃之筆,雖不分背面,而赭墨先有陰陽,便不見板,此法明淨蒼秀可愛。況墨皴與赭皴,筆筆玲瓏,不為色掩,子豈目睹叔明用色用筆而知耶?但見叔明多是此體。予初時臨摹屢不知法,至今年近五十,乃窮究深悟中,試而得之,故筆之於書,以待來學。

曹雲西寫牛毛皴,多用水墨白描,不加顏色。蓋牛毛皴幹尖細幼,筆筆松秀,若加重色渲染,則掩其筆意,不如不設色為高也。有時或用赭墨尖筆,如山皴紋,層層加皴,不復渲染,作秋蒼景;或用墨綠加皴,作春晴景。如此皴法,玲瓏不為色掩,亦覺精雅,所謂法從心生,學毋執泥。若依常赭綠之法染之,則皴之松秀,變成板實矣。

文衡山畫小披麻,夾小斧劈皴,多用赭墨染山背,用草綠染山頂,上綠下赭,隨山石分間處順筆染之,又不是板執。背面逐層分間,亦是一體。

凡畫大青綠,用於生紙最難。每見舊畫,其青綠化如油痕,殊失畫意,皆因石青、石綠粗則豔,幼則淡,人多喜其豔而忘其粗。況陽處石綠,陰處草綠,其草綠原是靛入藤黃相和成色。藤黃味酸,石綠質銅,銅見酸則膩,石相則易脫,久而綠脫,徒留膩痕。故生紙作大青綠,必須研極細幼,方無此弊。

論點苔 编辑

山水畫成設色後,則點苔之法最要講究。前人有云:點苔原為蓋掩皴法之漫亂,既無漫亂,又何須挖肉作瘡,此以點苔為不宜矣。又有云:山石點苔,如美女插花。女雖美,而無花襯豔,終為失色,此以點苔為必須矣。兩說皆是,亦皆不是,此各執一偏之見,不可以概論成法也。夫畫山水,守法固嚴,變法須活,要胸羅萬象,渾函天地造化之機。故或簡或繁,或濃或淡,得心應手,隨法生機。時作筆簡墨淡,山石明淨,布景疏曠,雖欲多皴一筆,尚且不可,而況點苔乎。如美女之淡妝素服,自見幽嫻,豈可以無花失色而論之哉!時作筆繁墨厚,布景幽深,山石重疊,必於論廓分間處,層層加點苔綴,庶不混亂。而山脊接連處,亦須點出氣脈,一起一伏,勢若遊龍,雖千點萬點,不嫌為多,豈可以蓋掩皴法漫亂而論之哉!苔固有宜點,有不宜點者。還有應點在未著色之先。有應點在先;若著色後,則紙為色水膠結,墨不能入,而前之皴與後之點,格不相食矣。如寫子久馬牙法,剛勁老蒼,著色後乃加濃墨點苔,以取醒凸。若點於未著色之先,則墨滲紙背,反見平勻,殊不醒目。其餘斧劈、亂柴、荷葉,凡蒼勁要醒凸者,點苔宜著色之後。如雨點、芝麻、鬼皮、牛毛、折帶、雲頭、解索,凡秀潤要渾化者,點苔宜未著色之先。然此特為寫生紙而言,至寫礬紙絹,又不在此論。點苔之法,其意或作石上蘚苔,或作坡間蔓草,或作樹中薜蘿,或作山頂小樹。概其名曰點苔,不必泥為何物。故其圓點橫點、尖點禿點、焦點濕點、濃點淡點、攢聚點、跳踢點,皆從山石中皴法生來,又從樹葉中點法化出。是幅應點之苔,不能混用於別幅,夫如是,庶幾臻乎道矣!

論遠山 编辑

凡畫皴山之外,應有遠山。遠山無皴,或墨或藍或赭,用色洗染;或於凸凹處閃露半面,或於山腳外突出全體,其尖峰圓巒,照應皴山,形勢遠近,皆同一脈。若水上遠山,要見山腳與水分,間一筆濃後化淡,以接頂氣。而山頂一筆更濃亦化淡,落照應山腳,其中間必空淡,以留雲影,方得靈動。

如一幅皴山,形勢宜層疊,遠山以收遠景者,則用水墨、墨赭、墨藍、層層分。然初一層略濃,最後一層更淡,淡愈遠愈杳,天地自然一定不易之理。予少年讀《芥子園畫傳》云,遠山愈遠者,得雲氣愈深,故色愈重。此一重字,於心不能無憾。後遊山觀海,歷覽遠景,每留心分別遠山,為真畫譜,所見皆是愈遠愈杳,從未見山遠而色反重也。蓋近山無雲遮蔽,故皴紋畢露,而見綠色,綠色乃山草本色也。雲氣色白,白色愈深,則山色愈淺,故近山深綠,由深綠至於淺綠,而遠山則白雲色深,綠為白掩,故綠變藍,由深藍而至淺藍,由淺藍而至不見藍,豈不是愈遠愈杳乎。重字改作淡字方妥。

凡畫成加遠山,世人往往忽略,以為末外功夫,多不經意,不知最關緊要。常見山水畫成,通幅皆妥,惟遠山失宜,反為破綻,即不入賞,豈可慢不講究哉!夫皴山之後加遠山,誰人不曉,莫失位置。即遠山之後,有皴山矣。如一幅布局,這一邊寫崇山峻嶺,層疊而上,那一邊空曠跌低,作平淡景,二高一低,甚為合法。其峻嶺上加遠山,無所不宜。但平遠低處,要向這邊峻嶺上後層嶺腳,應在低下某處,計度嶺腳後一位,乃加遠山,方合畫中界尺也。若不明此界尺,則那邊遠山,實在這邊嶺腳之前;這邊峻嶺,皆在那邊遠山之後,樹石雖佳,亦無可救藥。世人犯此不少,學者尤宜深究焉。

論題款 编辑

唐、宋之畫,間有畫款,多有不畫款者,但於石隙間用小名印而已。自元以後,畫款始行,或畫上題時,詩後誌跋,如趙松雪、黃子久、王叔明、倪雲林、俞紫芝、吳仲圭、柯敬仲、鄧善之等,無不誌款留題,並記年月為某人所畫,則題上款,於元始見。迨沈石田、文衡山、唐子畏、徐青藤、陳白陽、董思白輩,行款詩歌,清奇灑落,更助畫趣。惟近世鄙俚匠習,固宜以沒字碑為是;即少年畫學未成,或畫頗得意味,而書法不佳,亦當寫一名號足矣,不必字多,翻成不美。每有畫雖佳而款失宜者,儼然白玉之瑕,終非全璧。在市井粗率之人,不足與論;或文士所題,亦有多不合位置。有畫細幼而款字過大者,有畫雄壯而款字太細者,有作意筆畫而款字端楷者;有畫向面處宜留空曠以見精神,而乃款字逼壓者;或有抄錄舊句,或自長吟,一於貪多書傷畫局者,此皆未明題款之法耳,不知一幅畫自有一幅應款之處,一定不移。如空天書空,壁立題壁,人皆知之。然書空之字,每行伸縮,應長應短,須看畫頂之或高或低。從高低畫外,又離開一路空白,為畫靈光通氣。靈光之外,方為題款之處。斷不可平齊,四方刻板窒礙。如寫峭壁參天、古松挺立,畫偏一邊,留空一邊,則在一邊空處。直書長行,以助畫勢。如平沙遠荻、平水橫山,則平款橫題,如雁排天,又不可以參差矣。至山石蒼勁,宜款勁書;林木秀致,當題秀字。意筆用草,工筆用楷,此又在畫法精通、畫法純熟者,方能作此。若非天資超群,不能免強學得也。

論圖章 编辑

畫成題款矣,蓋用圖章,豈不講究哉!圖章中文字,要摹仿秦、漢篆法刀法,不可刻時俗派,固當講究,然不在此論,此但論用之得宜耳。每見畫用圖章不合所宜,即為全幅破綻。或應大用小,應小用大;或當長印方,當高印低,皆為失宜。凡題款字如是大,即當用如是大之圖章,儼然添多一字之意;圖幼用細篆,畫蒼用古印。故名家作畫,必多作圖章,小大圓長,自然石、急就章,無所不備,以便因畫擇配也。題款時即先預留圖章位置,圖章當補題款之不足,一氣貫串,不得字了字、圖章了圖章。圖章之顧款,猶款之顧畫,氣脈相通。如款字未足,則用圖章贅腳以續之。如款字已完,則用圖章附旁以襯之。如一方合式,只用一方,不以為寡;如一方未足,則宜再至三,亦不為多。更有畫大軸,潑墨淋漓,一筆盈尺,山石分合,不過幾筆,遂成巨幅,氣雄力厚,則款當大字以配之。然餘紙無多,大字款不能容,不得不題字略小以避畫位,當此之際,用小印則與畫相離,用大印則與款相背,故用小。如字大者,先蓋一方,以接款字餘韻,後用大方續連,以應畫筆氣勢,所謂觸景生情,因時權宜,不能執泥。至印首當印在畫角之首,斷不是題款詩跋字之首也。蓋全幅以畫為主,盍不思之。

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