夢幻居畫學簡明/卷1

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夢幻居畫學簡明 卷一

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卷一

山水總論

夫為學之道，自外而入者，見聞之學，非己有也；自內而出者，心性之學，乃實得也。善學者重其內，以輕其外，務心性而次見聞，庶學得其本，而知其要矣。故凡有所見聞也，必因其然，而求所以然，執其端而擴充之，乃為己有。苟以見聞取捷一時，究之於心，罔然未達，誠非己有也。因思畫雖小技，當究用筆用墨，煉形煉意，得氣得神，方是學心，豈可專事臨摹，苟且自安，而竟詡詡稱能哉！學山水固當體認家法，而形像尤須考究。今人多忽略於形象，故畫焉而不解為何物，豈復成為繪事耶！蓋畫必先審夫石與山與樹之形，其間陰陽向背、遠近高低、氣脈連絡、賓主朝拱，一一分清，而後別之以家法皴法，究之於筆，運之於氣，由是春融夏翳、秋肅冬嚴，煙朝月夜、雨雪風雲，可隨手而生腕下矣。是形象乃為畫學入門之規矩也，焉能忽之。

畫之形如字之文，寫字未知某點某畫為某字，又何足與論鍾、王、顏、柳、歐、趙、蘇、黃之家法、筆法耶！或云畫不求工，意不圖形，又貴會寫不會寫之間，或似不似之際，庶脫畫匠。雖然，此是道成後語，從有法歸無法，如精楷後作草書耳。學者若執斯論，為入門工夫，則一生貽誤，到老無成道之日矣。

述古

王摩詰曰：凡畫山水，意在筆先。丈山尺樹，寸馬分人；遠人無目，遠樹無枝；遠山無石，隱隱如眉；遠水無波，高與雲齊。此是訣也，山腰雲塞，石壁泉塞，樓台樹塞，道路人塞；石看三面，路看兩頭，樹看頂額，水看風腳，此是法也。凡畫山水，平夷頂尖者巔，峭峻相連者嶺，有穴者岫，峭壁者崖，懸石者岩，形圓者巒，路通者川。兩山夾道，名為壑也；兩山夾水，名為澗也。似嶺而高者名為陵，極目而平者名為阪，此則山水之仿佛也。觀者先觀氣象，從辨清濁，定賓主之朝揖，列群峰之氣象，多則亂，少則慢。不多不少，要分遠近，遠山不得連近山，遠水不得連近水。山腰掩抱，寺舍可安；斷岸阪堤，小橋可置。有路處則林木，岸絕處則古渡，水斷處則煙樹，水闊處則征帆，林密處則居舍。臨崖古木，根斷而纏藤；臨流石岸，欹奇而水痕。凡畫林木，遠者疏平，近者高密，有葉者枝嫩柔，無葉者枝硬勁。松皮如鱗，柏皮纏身，生土上者，根長而莖直；生石上者，拳曲而伶仃。古木節多而半死，寒林伏雛而蕭岑。有雨不分天地、不辨東西；有風無雨，只看樹枝。有雨無風，樹頭低壓，行人傘笠，漁父蓑衣。雨霽則雲收天碧，薄霧霏微，山添翠潤，日近斜暉。早景則千山欲曉，霧靄微微，朦朧殘月，氣色昏迷；晚景則山銜紅日，帆卷江渚，路行人急，半掩柴扉。春景則霧鎖煙籠，長煙引素，水如藍染，山色漸青；夏景則古木蔽天，綠水無波，穿雲瀑布，近水幽亭；秋景則水如天色，族族幽林，鴻雁秋水，蘆鳥沙汀；冬景則借地為雪，樵者負薪，漁舟倚岸，水淺沙平。凡畫山水，須按四時，或曰煙籠霧鎖，或曰楚岫雲歸，或曰秋天曉霽，或曰古塚斷碑，或曰洞庭春色，或曰路荒人迷。如此之類，謂之畫題。山頭不得一樣，樹頭不得一般，山藉樹而為衣，樹藉山而為骨。樹不可繁，要見山之秀麗；山不可亂，須顯樹之精神。能如此者，可謂名手之畫山水也。（苑畫）

論形

土水不分，花木不時，屋小人大，人大船小；或人高於樹，樹高於山；橋腳吊離，遠近不能登岸；屋牆斜歪，結構不合丁方，此皆有形之病，淺白易見，可指而言也。氣象俱泯，物象乖離，筆墨雖工，布置鄙俗，描摹雖似，品類無神，此無形之病，可以意會，難以言喻也。

山石之形，或先定輪廓後加皴；或連廓帶皴，一氣渾成；或先皴而後包廓，思某皴某廓，用某家筆法墨法，胸有成見，然後落筆。夫輪廓與皴，原非兩端，輪廓者皴中之大凹凸，皴者輪廓中之小凹凸，雖大小不同，而為山石之凹凸則一也。故皴要與輪廓渾融相接，像天生自然紋理，方入化機。若輪廓自輪廓，皴自皴，一味呆疊呆擦，便是匠手。山石交搭，不可層層順疊，皴法不可筆筆順落。輪廓起伏，要無定形；皴擦向背，當具體變。

凡山石結頂二筆，乃是中分前後筆也。蓋此邊見者是前，那邊不見者即是後。是以山後有山，須自結頂處想至其後，復從其後計至彼前。應到某處起，方能再疊，故筆要分開，墨須空淡，乃合自然之理。若山後之山，忽自此山結頂中分處連疊而起，則前山之後，與後山之前，兩相逼塞，是兩山俱得半邊，成大笑話，可不察歟！

十六家皴法，即十六樣山石之名也。天生如是之山石，然後古人創出如是皴法，如披麻，即有披麻之山石；如斧劈，即有斧劈之山石。譬諸花卉中之芍藥、牡丹，梅、蘭、竹、菊，翎羽中之鸞鳳、孔雀，燕、鶴、鳩、鸝。天生成模樣，因物呼名，並非古人率意杜撰、遊戲筆墨也。

學寫山石，必多遊大山，搜尋生石，按開求法，觸目會心，庶識古人立法不苟。更毋拘法失形，畫虎類犬，甚至犬亦不成，不知何物，斯不足與語矣。故曰：神而明之，存乎其人，學貴心得。

論忌

饒自然所云十二忌者，皆為形像而言也。一曰布置迫塞，二曰遠近不分，三曰山無氣脈，四曰水無源流，五曰境無夷險，六曰路無出入，七曰石只一面，八曰樹少四枝，九曰人物傴僂，十曰樓閣錯雜，十一曰濃淡失宜，十二曰點染無法。

布置迫塞者，全幅逼翳，不能推宕。凡布景要明虛實，虛實在乎生變。生變之訣，虛虛實實，實實虛虛，八字盡之矣。以一幅而論，如一處聚密，必間一處放疏，以舒其氣，此虛實相生法也。至其密處有疏，如山石樹屋，凡出頂處，須避疏留眼，毋相逼撞是也。疏處有密，如海闊則藏以波濤舟楫，天空則接以飛鳥雲煙是也。此實中虛，虛中實也。明乎此，庶免迫塞之忌。

遠近不分者，遠與近相連，近與遠無異也。夫近須濃，遠須澹；濃當詳，澹宜略。惟其略也，故遠山無紋，遠樹無枝，遠人無目，遠水無波；以其詳也，故山隙石凹，人物鬚眉，枝葉波紋，瓦鱗几席，井然可數。而由近至遠，由遠而至至遠，則微茫仿佛，難言其妙，宜望真景，以法取之，其中深意在目中，斯在圖中矣。

山無氣脈者，所謂瑣碎亂疊也。凡山皆有氣脈相貫，層層而出，即聳高跌低，閃左擺右，皆有餘氣，連絡照應，非多覽真山，不能會其意也。若寫無氣脈之山，不獨此山，固為亂砌，即通幅章法，亦是亂布耳。無氣脈當為畫學第一病。

水無源流者，無源頭出處也。夫石底坡腳，有清流激湍，其上要有長泉涓涓而下，方為有源之水，此理易知。然兩山之間，夾流飛瀑，上須高山，乃有出處，此理人多失察。蓋必有高山，其下方有積潤，水乃山之積潤而成也。況本山特聳，泉宜腳出，若泉向高山之頂而來，頂之上又無再高之山，則水之來也，豈非從天而下耶！孤峰掛瀑，譬諸架上懸巾者，此之謂也。

境無夷隊，蓋古人布境，有巉岩崒律者，有深翳曲折者，有平遠空曠者，有層層重疊者，其境不一。每圖中雖極平淡，其間必有一變險阻處，令人意想不到，乃人化境也。

路無出入者，塞斷不通也。水隔宜接以橋梁，石遮當留以空淡，或旋環屋畔，或掩映林間，似斷非斷，不連而連。前有去，後有來，斯之謂有出入。

石只一面，一面之石，便成石板矣。又云，分三面者，正一面，左右二面也。然此言其概耳，必將皴法交搭多面，以成崚嶒，凹中凸，凸中凹，推三面之法，而作十面八面，亦無不可。且左右圓轉運化，向背陰陽，不露筆畫痕跡，如出天然；無尋落筆處，方得石之體貌也。

樹少四枝，四枝者，前後左右四便之枝，非四條樹枝之謂也。近必寫樹，只從左右出枝，前無掩身，後無護體，縱有千枝萬枝，不過兩便之枝，是即少四枝矣。必知此忌，而後枝幹有交搭處，且四便玲瓏，穿插掩護，則雖三枝兩枝，亦見不盡之意，奚必定要四枝哉？

人物傴僂者，駝背縮頸，無軒昂高雅氣象也。然不但此也，蓋山水中安置人物處，為通幅之主腦。山石林屋，皆相顧盼，豈徒人象人，物似物已哉！古人之清如鶴、飄若仙，以此亦就寫人物一端而言。至隨處點景，宜俯宜仰，當坐當立，仍須與山林亭宇相照應。庶得山水中人物一定不易之法，當以此忌於傴僂之外也。

樓閣錯雜者，間架層疊，安置失宜也。凡一圖之中，樓閣亭宇，乃山水之眉目也，當在開面處安置。蓋眉目應在前而安在後，應在右而安在左，則非其類矣。是以畫樓閣屋宇，必因通幅形勢穿插，斜正高低，或露或掩，審顧妥貼，與夫間架之方圓曲直，不相拗撞，乃為合式。

濃淡失宜，不獨近濃遠淡已也。蓋山石必有陰陽，有陰陽則有明晦，有明晦則有濃淡矣。更有渲淡接氣，以補意到筆未到之處。故或無或有，如煙如雲，生動活潑之機，全向墨中濃淡微妙而出。濃淡得宜，則通幅生動；濃淡失宜，則全圖死煞。學者最宜留心也。

點染無法，夫畫成用色，如錦上添花，庖中調味，得其法則粗惡亦豔而甘，不得法雖華美反成劣壞。故點染合宜，如春宜潤，夏宜深，秋宜淡，冬宜黯。又如綠中點襯以紅，濃中渲染以淡，非止一端。即此之類，在人靈變，不能指一而概也。

論筆

形像固分賓主，而用筆亦有賓主。特出為主，旁接為賓。賓宜輕，主宜重；主須嚴謹，賓要悠揚，兩相和洽，勿相拗抗也。

山水形像既熟，能於筆意有會處，則當縱其筆力，使氣魄雄厚，有吞河嶽之勢，方脫匠習。

用筆貴不動指，以運腕引氣。蓋指一動則腕鬆，而弗能引丹田之氣矣。是以有輕跳浮躁之弊，可知有力由於有氣，有氣由於能運腕。欲能運腕，則不動指是為秘訣。作書固然，作畫亦然也。

用筆以中鋒沉著為貴，中鋒取其圓也，沉著取其定也。定則不輕浮，圓則無圭角。所謂活潑者，乃靜中發動，意到神行之謂耳。豈輕滑浮躁，筆不入紙者哉！若體認不真，則趨向大錯，學者當細參窮究，以歸正學。

山水用筆，最忌平勻，如結筆而通幅皆結，放筆而通幅皆放，如是之謂平勻也。蓋結必須放，放必要收，故於著眼主腦處構思工致，此是結也。而於四邊襯映，不離不即，此是放也。於景外天空海闊處，必用遠山關鎖全局，此是放而收也。總之有起有收，有實有虛，有分有合，一副之布局固然，一筆之運用亦然。

如初下一筆結實，須放鬆幾筆，以消一筆之餘氣，然後再疊第二筆。如此，筆氣庶免逼促，乃得生動，隨意著手，便有虛實矣。不然，則神困氣死，雖有鐵鑄筆力，疊實不化，從成板煞，何足貴哉！

生怕澀，熟怕局，漫防滯，急防脫。細忌稚弱，粗忌鄙俗，軟避奄奄，勁避惡惡。此用筆之鬼關也，臨池不可不醒。

筆動能靜，氣放而收；筆靜能動，氣收而放。此筆與氣運起伏，自然纖毫不苟，能會此意，即為法家；不知此理，便是匠習。筆繁最忌氣促，氣促則眼界不舒而情意俗；筆簡必求氣壯，氣壯則神力雄厚而風格高。

寫畫不可專慕秀致，亦不可專學蒼老。秀致之筆易於弱，弱則無氣骨，有類乎世上阿諛；蒼老之筆每多禿，禿則少文雅，有似乎人間鄙野。故秀致中須有氣骨，蒼老中必寓文雅，兩者不偏，方為善學。

用筆之道各有家法，須細為分別，方能用之不悖也。一筆中有頭重尾輕者，有頭輕尾重者，有兩頭輕而中間重者，有兩頭重而中間輕者。其輕處則為行，重處則為駐。應駐應行，體而用之，自能純一不雜。

山水筆法其變體不一，而約言之止有二：曰勾勒、曰皴擦。勾勒用筆腕力提起，從正鋒筆嘴跳力。筆筆見骨，其性主剛，故筆多折斷，歸北派。皴擦用筆腕力沉墜，用惹側筆身拖力。筆筆有筋，其性主柔，故筆多長韌，歸南派。論骨其力大，論筋其氣長，十六家之中，有筋有骨；而十六家於每一家中，亦有筋有骨也。

如披麻、雲頭多主筋，馬牙、乳柴多主骨，而披麻、雲頭亦有主骨者，馬牙、亂柴亦有主筋者，餘可類推，皆不能固執一定，總由用筆剛柔，隨意生變，欲筋則筋，愛骨則骨耳。

論墨

山水用墨層次不能執一，須看某家法與用意深淺厚薄，隨類而施。蓋有先淺後濃，又加焦擦以取妥貼者；有先濃後淡，再暈水墨以取濕潤者；有濃淡寫成，略加醒擦以取明淨者；有一氣分濃淡墨寫成，不復擦染以取簡古者；有由淡加濃，或焦或濕，連皴數層而取深厚者；有重疊焦擦，以取秋蒼者；有純用淡墨，而取雅逸者。古人云：能於墨中想法，於法亦思過半矣。

白苧桑翁謂作畫尚濕筆，近世用渴筆，幾成骷髏。似此未免偏論，蓋古人云：筆尖寒樹瘦，墨淡野雲輕。又何莫非法耶！未可執一端之論，故薄今人何也。彼尚濕筆者，視渴筆成骷髏；其愛焦筆者，豈不議潤筆為臃腫耶！好鹹惡辛，喜甘嫌辣，終日諍諍，究誰定論。不知物之甘苦，各有所長，畫之溫〈按：溫應為濕。〉乾，各自為法。善學者取長舍短，師法補偏，各臻其妙，方出手眼。毋執一篇之論，而局守前言也。

凡加墨最忌板，不加墨最忌薄，二者能去其病，則進乎道矣。

山水墨法，淡則濃托，濃則淡消，乃得生氣。不然，竟作死灰，不可救藥。

作山石如法皴完，再加焦墨醒筆，復用水墨漬染，向山石陰處落筆，逼凸托陽，或半邊染墨，或頂黑腳白，或上下俱黑，而托中間，隨眼活取之，不拘鎖碎皴紋，俱從輪廓大意，染出待乾，則宜赭宜綠，逐一設起。趁色尚濕時，又向陰處再滲水墨，層層接貼，此法極潤澤明朗，又不失筆意也。此予閑試墨法，悟而得之，因並記之。

用墨之法有誤筆成趣，法變意外者，如初欲作濕潤，而落筆反焦，即當用焦寫成；欲作乾焦，而落筆濕，宜即用濕寫去，不可有一毫勉強拘滯。故寫各禮各皴亦然，此乃臨時變法也。

論景

凡布景起處宜平淡，至中幅乃開局面，末幅則接氣悠揚，淡收餘韻，如此自有天然位置，而無淺薄逼塞之患矣。故予常謂作畫布景，猶作文立局，開講從淺淡起，挈股虛提，中段乃大發議論，末筆不過足其題後之意耳，不必敷衍多辭也。所以畫要通文，有書卷氣，方不入匠派，即此之謂也。

布景欲深，不在乎委曲茂密、層層多疊也，其要在於由前面望到後面，從高處想落低處。能會其意，則山雖一阜，其間環繞無窮，樹雖一林，此中掩映不盡，令人玩賞，遊目騁懷，必如是方得深景真意。

作山石野景，其樹石宜大氣磅礴，其屋宇祇是茅簷竹壁，或臨江渚，或倚長松，其間不過一二山人來往，絕無車馬之跡。或岩邊柳下，獨釣漁磯；或橋畔虛亭，數聲啼鳥，令觀者有世外之想，庶不失為山林風味。

作富貴台閣景，則寫瓊樓玉宇，紅樹翠岩，時有衣冠車馬，宮女僕從；其間或淨几明窗，回廓雕榭；即道路橋梁，亦多巧砌，豆棚蓮沼，亦見工致。

景欲疏曠，樹宜高，山宜平，三兩長松，必須情趣交搭，遠山幾筆，不可散漫脫離。山與樹相連，樹與山相映，疏處不見其缺，曠處不覺其空，方得疏曠秘訣。

景欲濃秘，則樹陰層層，峰巒疊疊，人皆知之。然照此去寫，每見逼塞成堆，殊無趣味者，何也？蓋意泥濃密，未明虛實相生之故。不知濃處消必以淡，密處必間以疏，如寫一濃點樹，則寫雙鉤夾葉間之，然後再用點葉；如寫一濃墨石，則寫一淡赭山以間之，然後再疊黑石。或樹外間水，山腳間雲，所謂虛實實虛，虛實相生，相生不盡。如此作法，雖千山萬樹，全幅寫滿，豈有見其逼塞者耶！

雨景多用米點，亦不拘泥。如寫別皴，無不可以寫雨者，但筆須濕潤，墨須渾化，而皴法不可太分明，要隱現即離之間，以意為之，決不宜工細顯明也。蓋山石樹林，既有雨水淋漓，雨雲遮蔽，豈尚見山紋樹葉，纖細玲瓏耶！

雪景山石，皴法宜簡不宜繁。然有大雪、微雪、欲雪、晴雪之分，大雪則山石上俱作雪堆，一片空白，應無紋理可見，但於山石之外，以水墨入膠，隨山形石勢漬染成雪，而山腳石底雪不到處，不妨見些皴紋，樹身上邊留白，下邊少皴，枯枝上亦漬白掛雪，凡亭屋瓦面，橋梁舟篷，皆有雪意，關津道路，當無行人矣。若寫微雪，則山石中疏皴淡描，於輪廓外漬黑逼白而已。欲雪則天雲慘淡，晴雪則白氣仍存。至用粉為雪，加粉點苔，亦是一法，宜用於絹綾、金箋之中，於生紙不甚相宜也。

月景陰處染黑，陽處留光，山石外輪以墨藍洗出月色，如寫雪法。但漬雪純用水墨，以見雪天黯淡，而襯月則於水墨中少加藍靛，以見月明天朗，不失彼蒼也。樹法皴法，皆宜濕潤，皓皓明月，必有湛湛露滋之意。其點景，或彈琴弄笛、飲酒賦詩，庶不負此月夜佳趣。嘗見人寫春夜宴桃李園圖，於樹林中燈籠高掛，大失題主。作者意為秉燭夜遊句發揮，反輕寫飛羽觴而醉月，不思太白之意重在醉月，而秉燭不過引古人以起興耳，非此時之事也。既有月色，何用燈光。所謂畫蛇添足矣！然於筆硯杯盤之處，近點桌燈一二，未嘗不可。高懸桃李樹上，與月爭光，則斷乎不宜！故曰：學畫貴書卷，作畫要達理。

風景於樹葉偏斜以寫風勢，人皆知之。然不特樹有風也，凡石上點台、水邊點草、舟車往來、旌帆順逆，人物中衣裾帽帶，亭樓上屏帳窗簾，俱不離有風飄搖動之意，方為作手。

夜景與月景大相懸絕，人多不辨，夫獨云夜字，則無月可知矣。或問曰：夜既無月，則黑如漆，一物無所見，又從何著筆而成畫耶？予答曰：無月光照耀，雖山石凹凸，樹木交加，不能分別玲瓏，而注意作景之間，亦有樹石影子。故或茅簷旅店剪燭談心，小閣芸窗青燈照讀，火光透映，只見左右近處，仿佛有是景象而已。餘外遠影，亦不可見。全幅用水墨，或濃或淡，渲染渺茫，暗黑連天，斯得夜中真景矣。

論意

作畫須先立意，若先不能立意，而遽然下筆，則胸無主宰，手心相錯，斷無足取。夫意者，筆之意也。先立其意而後落筆，所謂意在筆先也。然筆意亦無他焉，在品格取韻而已。品格取韻，則有曰簡古，曰奇幻、曰韶秀、曰蒼老、曰淋漓、曰雄厚、曰清逸、曰味外味，種種不一，皆所謂先立其意，而後落筆。而墨之濃淡焦潤，則隨意相配，故圖成而法高，自超乎匠習之外矣。意欲簡古，筆須少而禿拙，筆筆矯健，筆筆玲瓏，不用多皴擦，用墨多濃，復染以水墨，設色不宜豔，墨綠墨赭，乃得古意。

意欲奇幻，則筆率形顛，最忌平勻。布置則從意外立局，疏密縱橫，不以規矩準繩較尺寸。若非人間尋常可到之處，庶可擬作奇幻！意欲韶秀。筆長尖細，用力筋韌，用墨光潔，望之嫋娜如迎風楊柳，豐姿如出水芙蓉，斯為得之。

意欲蒼老，筆重而勁，筆筆從腕力中折出，故曰有生辣氣。墨主焦，景宜大，雖一二分合，如天馬行空，任情收止。

意欲淋漓，筆須爽朗流利，或重或輕，一氣連接，毫無凝滯，墨當濃淡濕化，景宜新雨初晴，所謂元氣淋漓障猶濕是也。

意欲雄厚，筆圓氣足，層疊皴起，再三加擦，墨宜濃焦，復用水墨襯染。景不須多，最忌瑣碎，峭壁喬松，一亭一瀑為高。

意欲清逸，筆簡而輕，輕中有力，交搭處明白簡潔。景雖少，海闊天空。墨以淡為主，不可濃密加多。

何為味外味？筆若無法而有法，形似有形而無形，於僻僻澀澀中，藏活活潑潑地，固脫習派，且無矜持，只以意會，難以言傳，正謂此也。或曰：畫無法耶，畫有法耶？予曰：不可有法也，不可無法也，只可無有一定之法。

寫石欲超脫畫派，要遊覽真石，胸有真譜，乃有真畫。興到時以奇別之筆，弗計是皴是廓，橫推側出，以肖天生紋理，若非人事所能成者，乃臻奇妙。故用筆之道，須神而明之。

固泥成法謂之板，硜守規習謂之俗。然俗即板，板即俗也。古人云：寧作不通，勿作庸庸。板俗之病，甚於狂誕。

或云：夷畫較勝於儒畫者，蓋未知筆墨之奧耳。寫畫豈無筆墨哉，然夷畫則筆不成筆，墨不見墨，徒取物之形影，像生而已；儒畫考究筆法墨法，或因物寫形，而內藏氣力，分別體格，如作雄厚者，尺幅而有泰山河嶽之勢；作澹逸者，片紙而有秋水長天之思。又如馬遠作關聖帝像，只眉間三五筆，傳其凜烈之氣，赫奕千古。論及此，夷畫何嘗夢見耶。

論皴

古人寫山水，皴分十六家：曰披麻、曰雲頭、曰芝麻、曰亂麻、曰折帶、曰馬牙、曰斧劈、曰雨點、曰彈渦、曰骷髏、曰礬頭、日荷葉、曰牛毛、曰解索、曰鬼皮、曰亂柴。此十六家皴法，即十六樣山石名目，並非杜撰。至每家皴法中，又有濕筆、焦墨，或繁或簡，或皺或擦之分，不可固執成法，必定如是也。神而明之，存乎其人。

披麻皴，如麻披散也。有大披麻、小披麻。大披麻筆大而長，寫法連廓兼皴，濃淡墨一氣渾成，淋漓活潑，無一筆滯氣。此法始自董北苑，用筆稍縱，筆從左起，轉過右收，起筆重著，行筆稍輕，悠揚輾轉，收筆復重，筆筆圓運，無扁無方，石形多如象鼻。後清湘、八大山人、徐文長喜為之。至巨然、米元章、吳仲圭、董玄宰、王石穀輩，俱是小披麻耳。小披麻筆小而短，寫法先起輪廓，然後加皴。由淡至濃，層層皴出，陰陽向背，或焦或濕，隨意加擦，較大披麻為稍易。北苑亦多作此，後輩皆宗之，近世更喜學之。

雲頭皴，如云旋頭髻也。用筆宜乾，運腕宜圓，力貫筆尖，松秀長韌，筆筆有筋，細而有力，如鶴嘴畫沙，團旋中又須背面分明。寫雲頭皴每多開面而少轉背，若不轉背，則此山此石，與香蠟餅無異矣。轉背之法，如運線球，由後搭前，從左搭右。能會轉背之意，方是雲頭正法。

芝麻皴，如芝麻小粒，聚點成皴也。其用意與雨點大同小異，先起輪廓，從輪廓中陰處，細細點出陰陽向背，正是天地間沙泥結成。大石光中有粒，凹中有凸之狀，故用濕筆乾筆俱宜，染淡墨青綠亦可。惟點須參差變動，最忌呆點，呆點則筆滯，筆滯則板，板則匠而不化矣。

亂麻皴，如小姑滾亂麻籃，麻亂成團也。麻絲即亂，何以成為畫法耶？不知山石形像，無所不有，天生紋理，逼肖自然。蓋亂麻石法，是石中裂紋，古人因其裂紋幼細如麻絲，其絲紋紊亂無頭緒可尋，故名曰亂麻也。作此法不能依樣葫蘆，拘泥成法，必須多遊名山，留心生石，胸中先有會趣，庶免臨池窒筆。

折帶皴，如腰帶折轉也。用筆要側，結形要方，層層連疊，左閃右按，用筆起伏，或重或輕，與大披麻同。但披麻石形尖聳，折帶石形方平。即寫崇山峻嶺，其結頂處，亦方平折轉，直落山腳，故轉折處多起圭棱，乃合斯法。倪雲林最愛畫之，此由北苑大披麻之變法也。

馬牙皴，如拔馬之牙，筋腳俱露也。馬牙之皴，側筆重按，橫踢而成，落筆按駐，禿平處像牙頭；行筆踢破，崩斷處如牙腳。輪廓與皴交搭渾化，隨廓隨皴，方得其妙。若先廓後皴，必成死板矣。此法馬遠、黃子久多作之。

斧劈皴，如鐵斧劈木，劈出斧痕也。斧劈亦是側筆，亦有大小之分。大斧劈類似馬牙，側按踢跳。頭重尾輕，輪廓隨皴交搭，一氣嗬成，此與馬牙同。惟馬牙筆短，一起即收；斧劈筆長，踢拖直消，此與馬牙異耳。山脊無皴，以光頂之字接連氣脈，俗人呼為爛頭山者。即所謂斧劈山矣。羅浮有之，澳門、香港，咸海、砂龍，更多此體。小斧劈皴用筆尖勾跳，可以先起輪廓，而後加皴，與小披麻仿佛同意。李成、范寬、郭忠恕多畫之，至小李將軍則變小斧劈而為大斧劈也。大斧劈用筆身力，小斧劈用筆嘴力，當分別之。

雨點皴，全用點法，宜於雨景也。雨景之法始於米元章，故人皆稱為米點。元章天性活潑，不入纖小，隨意點綴，便成樹林山石。或濃或淡，乍密乍疏，模糊處筆墨之跡交融，明淨處點渲之形俱化，一幅淋漓，不必樓台殿閣，若有若無，自有雨中春樹萬人家景象也。米家發源北苑，寫山亦有輪廓，寫樹亦有夾葉，蓋變化苑之披麻，專取北苑之雨點，自成一家。今人不味米中奧旨，輒曰米畫易學，特為可惜！友仁畫仍用雨點，但用筆稍細致，變大米而成小米。所謂雨點法，即米家父子法也，高房山善學之。

彈渦皴，如流渦滾也。長江水底，巨石阻流，撞激水勢，從下滾上，水面回瀾，旋轉中如浪如泡，或高或低，其山石之形狀似之，故名彈渦。石即今之咸海之濱所結水泡石是也。用筆微側，旋轉運動不泥，皴廓多作石眼，如水泡然。石眼之旁，隨氣接襯幾筆。筆宜簡，不宜繁，一氣寫成，然後用墨染出背面，兼襯貼餘氣，斯為得法。

骷髏皴，如頭顱屍骨也。人頭枯骨，畫法何必以此立名？不知山石形象多似佛頭，若名佛頭，只見光禿，未得眶齒玲瓏、枯瘦嶙峋之狀，古人蓋有深間其間，李思訓每畫之。純用鉤勒，精細謹嚴，絲毫不苟，細中有力，密處有疏，或像龍頭，或如佛首，正側左右，眼鼻畢呈，短參差，形影俱在。宜作小幅，當用白描，更須以細樹夾葉、曲檻回廊襯之。

礬頭皴，如礬石之頭也。礬頭石多棱角，形多結方，每開一面，周圍逼凸，直廓橫皴。每起工字細紋，高峙倒插，如疊礬堆。用筆中鋒，用墨可焦可濕。焦可加擦，濕則加染，劉松年多作此。

荷葉皴，如摘荷覆葉，葉筋下垂也。用筆悠揚，長秀筋韌，山頂尖處，如葉莖蒂，筋由此起。自上而下，從重而輕，筆筆分歧，四面散放；至山腳開處，如葉邊唇，輕淡接氣，以取微茫，此荷葉之法盡矣。當用蟹爪枯樹配之，秋柳亦可。

牛毛皴，如牛之毛也。牛毛法與小披麻無異，惟小披麻用筆稍縱，牛毛必用正鋒，小披麻粗幼兼用。牛毛有幼無粗，如髮如毛，故寫牛毛法墨不宜濃，筆不宜濕。筆濕墨濃則融成一片，毛不成毛矣。必要渴筆淡墨，細細密皴，再加焦墨疏疏醒之，濃裏有淡，淡上見濃，毫絲顯然，層次不混，乃是牛毛嫡派。

解索皴，如解散繩索也。解索與長披麻之法同類，然麻經結為繩索，復將繩索解拆散開，則麻雖非繩索比，而繩索攀卷之性猶存也。故長披麻不過悠悠揚揚而已，解索竟自攣攣曲曲矣。王叔明喜畫之。

鬼皮皴，如鬼之皮也。鬼皮之紋皴，山石之紋亦皴，故立此名。用筆寫法，略鉤輪廓，皴要顫筆，筆筆疊連留眼。每皴一筆，如兩點相連，連疊相交。最忌相撞，相撞則疊亂，亂則無眼，無眼則成板實光平，不見其為皴矣。鬼皮法頗與短披麻同，但披麻直皴，意在光滑；鬼皮顫皴，意在縐澀。此中用意，不可不剖析也。

亂柴皴，如柴枝亂疊也。亂柴法與亂麻、荷葉同為一類，但亂麻筆幼而軟，有長絲團卷之意。亂柴筆壯而勁，有枯枝折斷之意。荷葉筆氣悠揚，如荷翻夜雨；亂柴筆勢率直，如柴經秋霜。石之陰處，皴密而粗，彷佛重堆柴頭。石之陽處，皴疏而細，儼然斜插柴枝。直筆中參以折筆，筆筆用力，即筆筆是骨。骨法用筆，此之謂也。亂柴石即今之壽山石，石多裂紋。有志畫學者，當會此意，勿因名離實也，樹宜秋林，用鹿角枝配之。

論樹

前人有云：山有家法，樹無家法。凡寫山水必先寫樹，樹成之後，諸家山石俱可任意配搭。此論似是而實非，蓋作畫貴意在筆先。意欲照某家皴山，必先仿某家皴樹，方得如法一律。若專求山石，不講究樹，豈一幅中獨取山石為畫，而樹非畫耶！推之屋宇、橋梁、人物、舟楫，皆分家法，與山石同，絲毫不苟，方是高明。勿因前人一言之錯，自錯一生也。

山水中樹體不一，如松杉竹柏、梅柳梧槐之外，各體雜樹均無定名，但以點法分類，如尖頭點、平頭點、菊花點、介字點、個字點、胡椒點、攢聚點、夾葉雙勾，如三角、圓圈、垂尖、俱用筆像形，因以為名，非樹果有此名也。若泥其點畫，而求樹之名，則鑿矣！

或問樹法與山法相配合，理固然矣，但山皴多而樹皴少，恐分之甚難，不知樹之配山，不徒以皴合，貴用筆同。如荷葉皴山，而寫蟹爪樹；胡椒點樹，而配芝麻山；亂柴石而襯鹿角枝，凡此猶以貌取而已，總要在樹秀則山秀，樹古則山古。凡焦蒼淋漓，筆長筆禿，與夫筋韌骨勁，用如是之筆寫樹，即用如是之筆寫山，一幅毋出兩格，斯言盡之矣。世有寫樹用筆固與山法不同，更有落筆之山與收筆之山各別，皆非就範者也。

樹頭要放，株頭要斂。樹頭者，樹根下頭，故宜放開，俗語所謂撒腳也，必散腳方得盤根錯節，擔當枝葉，氣勢穩重。株頭者，大枝小枝分歧處，故宜收斂。若株頭不斂，則枝軟無力，加葉重贅，更有屈折之勢，殊失生氣。至分前後左右四枝之法，已詳十二忌中，當參觀之。

凡作樹多在山石之前，用墨宜濃，庶不與山混。若樹後之山墨濃，山前之樹墨淡，固有樹為山壓之病，即樹山同墨，亦見平板，遠近不分也。

一樹中前後枝葉自分濃淡，一林中前後掩映亦各分濃淡以別之，其法在於交搭處不相撞，每樹必須通氣，奕家所謂留眼也。樹葉固當玲瓏，樹頭不宜逼塞，參差不紊，俯仰有情，或聚或散，或斜或正，不失生氣，斯道進矣。

晴樹平正，雨樹下垂，風樹偏斜，雪樹空白。春則秀麗，夏則濃鬱，秋則蕭疏，冬則枯寂。密林多高標而直幹，懸崖每枝垂而根露。作者多遊真山，博覽真樹，方能會此真意。

寫某皴山，要配某樹，此以筆法言，非以樹名論也。如寫松，其松針落筆處尾尖，而結蒂心處大者，此宜用披麻、雲頭、牛毛等山。若落筆處尾重大，而聚蒂處反尖小，此宜配斧劈、馬牙等石。其餘竹、柳、梧、槐，與夫無名雜樹，即此類推。其樹皴紋繁簡，看山石之皴筆疏密，此一定之法，千古不易也。世人每以此論為執拘，從而鄙笑之，專以亂點亂皴為高尚，不知此乃畫意，非畫法也。畫意者，草率不羈，如長沮桀溺之流，只可自適其意，不可以為後世訓。畫法者，法律謹嚴，如孔子設教。君臣父子，五倫定分，一絲不紊也。

遠山須用遠樹。遠山無皴，有皴亦當從略；遠樹無枝，有枝亦宜從簡。故寫遠樹，但一幹直上，多加橫點。以成樹影，不分枝葉，此宜於遠，不宜於近也。世人每於近樹下，每用遠樹法參補其中，作者以為大樹腳之小樹，不作遠樹看，不思大樹之根株枝葉，纖毫可數，豈樹腳之小樹，獨見直幹，而枝柯杳然耶！孟子所謂足以察秋毫，而不見與薪矣。奈習多不察，以訛傳訛，是畫學一大憾事。

寫枯樹最難鹿角枝，其難處在於多而不亂，亂中有條，千枝萬枝，筆不相撞；其法在於枝交女字，密處留眼。《梅譜》云先把梅幹分女字，《蘭譜》所謂交鳳眼，即不相撞之秘訣耳。寫山水、枯樹亦然，學者宜深思之。

論泉

石為山之骨，泉為山之血，無骨則柔不能立，無血則枯不得生。故古人畫泉，甚為審顧，或高垂高疊數層，或云鎖中斷，或穀口分流，隨山形石勢，即難隱現之間，俱有深意。五日一水，非虛語也。

飛瀑千尋，必出於峭壁萬丈。如土山夾澗，惟有曲折平流，決無百尺高懸之理。凡畫兩峰，層層對峙，山頂雖高，而山腳交罅，積潤成泉，亦是蜿蜒平出，豈可以後層山腳作高處，將前面山腳作低處，奔流直下耶。

寫泉有兩疊、三疊、四疊不一，而層層石體，疊疊要變，左旋右轉，或短或長，連斷參差，上下照應。畫水用筆，必須流行，回潤激浪，乃是活泉，而非死水。

凡水中見石，是石從水底生，上露半浸半，故清流激湍之際，點寫大小黑石，其石腳皴筆，要與水紋起伏相逼貼，方為水掩石。若石底下一筆，反收廓向上，則石已露腳，石浮水面矣。

論界尺

文人之畫，筆墨形景之外，須明界尺者，乃畫法界限尺度，非匠習所用間格方直之木間尺也。夫山石有山石之界尺，樹木有樹木之界尺，人物有人物之界尺。如山石在前，其山腳石腳應到某處，而在後之山石，其腳應在某處；如樹在石之前，則樹頭應在石前，而石腳應在樹後；如人坐石上，腳踏平坡，則人腳應與石腳齊；人坐亭宇門簾，可容出入，近人如此大，遠人應如此小。推之樓閣船車，几筵器皿皆然，所謂界尺者此也。至云丈山尺樹，寸馬分人，亦界尺法。但非寫一丈高山、一尺高樹、一寸大馬、一分大人也，蓋山高盈丈，樹宜數尺，不宜盈丈；馬大成寸，人可幾分，不可成寸云爾。故讀古人書，要揣情度理，勿以詞害意，方善取法。此文人作畫界尺，即前後遠近大小之法度也。

論設色

山水用色，變法不一，要知山石陰陽、天時明晦，參觀筆法墨法如何，應赭應綠，應水墨，應白描，隨時眼光靈變，乃為生色。執板不易，便是死色矣。如春景則陽處淡赭，陰處草綠；夏景則純綠純墨皆宜，或綠中入墨，亦見翠潤；秋景赭中入墨設山面，綠中入赭設山背；冬景則以赭墨托陰陽，留出白光，以膠墨逼白為雪。此四季尋常設色之法也。至隨機應變，或因皴新別，或因景離奇，又不可以尋常之色設之。

赭色設面，草綠設背，山石常用之法，但其中所以然處，人多不解。其為何用赭、為何用綠。如春景陽處淡赭，像山面新草初生，而日光映照，仍見土色，土色即赭色也，故寫春景用淡赭，必微加綠，以取土上有草之意。陰處用綠，則是日光不到，不見土色，純見草色，草色即綠色也。如秋景陽處純赭，赭中入墨，以見秋蒼，陰處雖有疏草，亦經霜黃，故綠中入赭，草色將枯也。胸中必明此意，作畫方有生趣。

大披麻皴與小披麻皴，多是面赭背綠，惟赭與綠交搭之處，每現兩色，殊失自然。必由深赭而至淡赭，由淡赭而至淡綠，由淡綠而至深綠，兩色渾化，不見痕跡為妙。其法當用濕飽赭筆，先向陽中之陽處重筆按下，其筆將渴，即趁渴筆拖落陰處，留綠地步，然後以濕飽綠筆，從陰中之陰處重筆托上，至筆將渴，亦用渴筆接連赭色，將見前之渴赭，溷入後之渴綠，兩色交融，綠中有赭，赭中有綠，且前後渴筆，合而為一，則不渴矣。若以飽筆用於交搭處，則兩相逼撞，必不相入，焉能渾化！此正是精微心法，一筆不苟，勿以設色為餘事，竟不講究。

嘗觀黃子久真跡寫馬牙皴，橫豎倒插，石壁嶙峋，先用墨水染出背面，後加潤色，一石全赭，一石全綠，一石全墨，而藍、綠、墨、赭之外，又有赭入綠、綠入墨、黑入赭、赭入藍、藍入墨、互相兼色，分別相間，通幅嶙峋中層次顯然，或堅或插，片塊不紊，甚覺蒼古。

王叔明畫雲頭皴，用赭墨筆，依墨筆加皴，勾出背面俟乾，然後以赭黃連面兼背，一筆染過。其赭黃之筆，雖不分背面，而赭墨先有陰陽，便不見板，此法明淨蒼秀可愛。況墨皴與赭皴，筆筆玲瓏，不為色掩，子豈目睹叔明用色用筆而知耶？但見叔明多是此體。予初時臨摹屢不知法，至今年近五十，乃窮究深悟中，試而得之，故筆之於書，以待來學。

曹雲西寫牛毛皴，多用水墨白描，不加顏色。蓋牛毛皴幹尖細幼，筆筆松秀，若加重色渲染，則掩其筆意，不如不設色為高也。有時或用赭墨尖筆，如山皴紋，層層加皴，不復渲染，作秋蒼景；或用墨綠加皴，作春晴景。如此皴法，玲瓏不為色掩，亦覺精雅，所謂法從心生，學毋執泥。若依常赭綠之法染之，則皴之松秀，變成板實矣。

文衡山畫小披麻，夾小斧劈皴，多用赭墨染山背，用草綠染山頂，上綠下赭，隨山石分間處順筆染之，又不是板執。背面逐層分間，亦是一體。

凡畫大青綠，用於生紙最難。每見舊畫，其青綠化如油痕，殊失畫意，皆因石青、石綠粗則豔，幼則淡，人多喜其豔而忘其粗。況陽處石綠，陰處草綠，其草綠原是靛入藤黃相和成色。藤黃味酸，石綠質銅，銅見酸則膩，石相則易脫，久而綠脫，徒留膩痕。故生紙作大青綠，必須研極細幼，方無此弊。

論點苔

山水畫成設色後，則點苔之法最要講究。前人有云：點苔原為蓋掩皴法之漫亂，既無漫亂，又何須挖肉作瘡，此以點苔為不宜矣。又有云：山石點苔，如美女插花。女雖美，而無花襯豔，終為失色，此以點苔為必須矣。兩說皆是，亦皆不是，此各執一偏之見，不可以概論成法也。夫畫山水，守法固嚴，變法須活，要胸羅萬象，渾函天地造化之機。故或簡或繁，或濃或淡，得心應手，隨法生機。時作筆簡墨淡，山石明淨，布景疏曠，雖欲多皴一筆，尚且不可，而況點苔乎。如美女之淡妝素服，自見幽嫻，豈可以無花失色而論之哉！時作筆繁墨厚，布景幽深，山石重疊，必於論廓分間處，層層加點苔綴，庶不混亂。而山脊接連處，亦須點出氣脈，一起一伏，勢若遊龍，雖千點萬點，不嫌為多，豈可以蓋掩皴法漫亂而論之哉！苔固有宜點，有不宜點者。還有應點在未著色之先。有應點在先；若著色後，則紙為色水膠結，墨不能入，而前之皴與後之點，格不相食矣。如寫子久馬牙法，剛勁老蒼，著色後乃加濃墨點苔，以取醒凸。若點於未著色之先，則墨滲紙背，反見平勻，殊不醒目。其餘斧劈、亂柴、荷葉，凡蒼勁要醒凸者，點苔宜著色之後。如雨點、芝麻、鬼皮、牛毛、折帶、雲頭、解索，凡秀潤要渾化者，點苔宜未著色之先。然此特為寫生紙而言，至寫礬紙絹，又不在此論。點苔之法，其意或作石上蘚苔，或作坡間蔓草，或作樹中薜蘿，或作山頂小樹。概其名曰點苔，不必泥為何物。故其圓點橫點、尖點禿點、焦點濕點、濃點淡點、攢聚點、跳踢點，皆從山石中皴法生來，又從樹葉中點法化出。是幅應點之苔，不能混用於別幅，夫如是，庶幾臻乎道矣！

論遠山

凡畫皴山之外，應有遠山。遠山無皴，或墨或藍或赭，用色洗染；或於凸凹處閃露半面，或於山腳外突出全體，其尖峰圓巒，照應皴山，形勢遠近，皆同一脈。若水上遠山，要見山腳與水分，間一筆濃後化淡，以接頂氣。而山頂一筆更濃亦化淡，落照應山腳，其中間必空淡，以留雲影，方得靈動。

如一幅皴山，形勢宜層疊，遠山以收遠景者，則用水墨、墨赭、墨藍、層層分。然初一層略濃，最後一層更淡，淡愈遠愈杳，天地自然一定不易之理。予少年讀《芥子園畫傳》云，遠山愈遠者，得雲氣愈深，故色愈重。此一重字，於心不能無憾。後遊山觀海，歷覽遠景，每留心分別遠山，為真畫譜，所見皆是愈遠愈杳，從未見山遠而色反重也。蓋近山無雲遮蔽，故皴紋畢露，而見綠色，綠色乃山草本色也。雲氣色白，白色愈深，則山色愈淺，故近山深綠，由深綠至於淺綠，而遠山則白雲色深，綠為白掩，故綠變藍，由深藍而至淺藍，由淺藍而至不見藍，豈不是愈遠愈杳乎。重字改作淡字方妥。

凡畫成加遠山，世人往往忽略，以為末外功夫，多不經意，不知最關緊要。常見山水畫成，通幅皆妥，惟遠山失宜，反為破綻，即不入賞，豈可慢不講究哉！夫皴山之後加遠山，誰人不曉，莫失位置。即遠山之後，有皴山矣。如一幅布局，這一邊寫崇山峻嶺，層疊而上，那一邊空曠跌低，作平淡景，二高一低，甚為合法。其峻嶺上加遠山，無所不宜。但平遠低處，要向這邊峻嶺上後層嶺腳，應在低下某處，計度嶺腳後一位，乃加遠山，方合畫中界尺也。若不明此界尺，則那邊遠山，實在這邊嶺腳之前；這邊峻嶺，皆在那邊遠山之後，樹石雖佳，亦無可救藥。世人犯此不少，學者尤宜深究焉。

論題款

唐、宋之畫，間有畫款，多有不畫款者，但於石隙間用小名印而已。自元以後，畫款始行，或畫上題時，詩後誌跋，如趙松雪、黃子久、王叔明、倪雲林、俞紫芝、吳仲圭、柯敬仲、鄧善之等，無不誌款留題，並記年月為某人所畫，則題上款，於元始見。迨沈石田、文衡山、唐子畏、徐青藤、陳白陽、董思白輩，行款詩歌，清奇灑落，更助畫趣。惟近世鄙俚匠習，固宜以沒字碑為是；即少年畫學未成，或畫頗得意味，而書法不佳，亦當寫一名號足矣，不必字多，翻成不美。每有畫雖佳而款失宜者，儼然白玉之瑕，終非全璧。在市井粗率之人，不足與論；或文士所題，亦有多不合位置。有畫細幼而款字過大者，有畫雄壯而款字太細者，有作意筆畫而款字端楷者；有畫向面處宜留空曠以見精神，而乃款字逼壓者；或有抄錄舊句，或自長吟，一於貪多書傷畫局者，此皆未明題款之法耳，不知一幅畫自有一幅應款之處，一定不移。如空天書空，壁立題壁，人皆知之。然書空之字，每行伸縮，應長應短，須看畫頂之或高或低。從高低畫外，又離開一路空白，為畫靈光通氣。靈光之外，方為題款之處。斷不可平齊，四方刻板窒礙。如寫峭壁參天、古松挺立，畫偏一邊，留空一邊，則在一邊空處。直書長行，以助畫勢。如平沙遠荻、平水橫山，則平款橫題，如雁排天，又不可以參差矣。至山石蒼勁，宜款勁書；林木秀致，當題秀字。意筆用草，工筆用楷，此又在畫法精通、畫法純熟者，方能作此。若非天資超群，不能免強學得也。

論圖章

畫成題款矣，蓋用圖章，豈不講究哉！圖章中文字，要摹仿秦、漢篆法刀法，不可刻時俗派，固當講究，然不在此論，此但論用之得宜耳。每見畫用圖章不合所宜，即為全幅破綻。或應大用小，應小用大；或當長印方，當高印低，皆為失宜。凡題款字如是大，即當用如是大之圖章，儼然添多一字之意；圖幼用細篆，畫蒼用古印。故名家作畫，必多作圖章，小大圓長，自然石、急就章，無所不備，以便因畫擇配也。題款時即先預留圖章位置，圖章當補題款之不足，一氣貫串，不得字了字、圖章了圖章。圖章之顧款，猶款之顧畫，氣脈相通。如款字未足，則用圖章贅腳以續之。如款字已完，則用圖章附旁以襯之。如一方合式，只用一方，不以為寡；如一方未足，則宜再至三，亦不為多。更有畫大軸，潑墨淋漓，一筆盈尺，山石分合，不過幾筆，遂成巨幅，氣雄力厚，則款當大字以配之。然餘紙無多，大字款不能容，不得不題字略小以避畫位，當此之際，用小印則與畫相離，用大印則與款相背，故用小。如字大者，先蓋一方，以接款字餘韻，後用大方續連，以應畫筆氣勢，所謂觸景生情，因時權宜，不能執泥。至印首當印在畫角之首，斷不是題款詩跋字之首也。蓋全幅以畫為主，盍不思之。