夢幻居畫學簡明/卷2

 卷一 夢幻居畫學簡明
卷二
卷三 

卷二编辑

人物總論编辑

寫山水點景人物,以山水為主,人物為配;寫人物補景山水,則以人物為主,山水為配。此論主在人物也,而畫人物有工筆、意筆、逸筆之分。工筆、意筆、逸筆之中,又有流雲、折釵、旋韭、淡描、釘頭、鼠尾,各家法不同。如用某家筆法寫人物,須用某家筆法寫樹石配之,不能夾雜。世有寫眉目鬚髮用工筆,而冠履衣紋用意筆;又以工筆寫人物,而用意筆寫樹石,一幅兩家,殊不合法。此近俗流弊,因訛傳訛,往往習而不察,有志畫學者,當分辨之。

述古编辑

昔人論人物,則曰:白析如瓠,其為張蒼;眉自若畫,其為馬援;神姿高徹之如王衍,閑雅麗都之如相如,容儀俊爽之如裴楷,體貌閑麗之如宋玉。至於論美女,則峨眉皓齒,如東鄰之女;環姿體逸,如洛浦之神。至有善為妖態,作愁眉啼妝,墮馬髻,折腰步,齲齒笑者,皆是形容,見於議論之際然也。若夫殷仲堪之眸子,裴楷之頰毛,精神有取於阿堵中,高逸可置之丘壑間者,又非議之所能及,此畫者有以造不言之妙也。故畫人物最為難工,雖得其形似,往往乏韻,故自吳晉以來,號為名手者才得三十三人,其卓然可傳者,則吳之曹弗興、晉之衛協、隋之鄭法士,唐吳道玄、鄭虔、周昉,五代趙才、王商,宋李公麟。彼雖筆端無口,而尚論古之人,至於品流之高下,一見而可以得之者也。宣和論畫。

人物衣冠,時代不同,不可不詳細分辨。漢魏以前始戴幅巾,晉宋之世方用幕羅,後周以三尺皂絹向後襆髮,名折上巾,通謂之襆頭,武帝時裁成四腳。隋朝惟貴臣服黃綾、紋袍、烏帽、九環、六合靴,次用桐木黑為巾子,裹於襆頭之內,前係二腳,後垂二腳,貴賤服之,而烏帽漸廢。三代之際,皆衣襴衫。秦始皇時,以紫、緋、綠袍為三等品服,庶人以白。《國語》曰袍者朝也,古公卿上服也,至周武帝時下加襴。唐高宗朝給五品以上隨身魚,一品以下文官帶手巾算袋、刀子礪石,武官五品以上帶佩刀、刀子磨石、契真歲厥針筒火石袋。開元初復罷之。三代以前,人皆跣足;三代以後,始服木屐。伊尹以草為之,名曰履。秦世參用絲革。靴本胡服,趙武靈王好之,製有司衣袍者宜穿皂靴。唐代宗朝,令宮人侍左右者穿紅錦靿靴。凡在經營,所宜詳辨。至如閻立本圖昭君妃虜,戴帷帽以據鞍;王知慎畫梁武南郊,有衣冠而跨馬,殊不知帷帽創自隋代,軒車廢自唐朝,雖弗害為名跡,亦丹青之病爾。郭若虛論畫。

論工筆编辑

工筆如楷畫,但求端正不難,難於筆活。故鬆發絲毫不紊,衣裳錦繡儼然,固為精巧,尤其筆筆有力,筆筆流行,庶脫匠派。欲脫匠派,先辨家法筆法,為下手工夫。故衣紋用筆有流雲,有折釵,有旋韭,有淡描,有釘頭鼠尾,各體不同,必須考究,然後胸有成法。

流雲法,如云在空中旋轉流行也。用筆長韌,行筆宜圓,人身屈伸,衣紋飄曳,如浮雲舒卷,故取法之。其法與山石雲頭皴同意,寫炎暑秋涼,單紗薄羅,則衣紋隨身緊貼;若冬雪嚴寒,重裘厚襖,則衣紋離體闊折,宜活寫之。

折釵法,如金釵折斷也。用筆剛勁,力趨鉤踢,一起一止,急行急收,如山石中亂柴、亂麻、荷葉諸皴,大同小異,像人身新衣膠漿,折生棱角也。

旋韭法,如韭菜之葉,旋轉成團也。韭菜葉長細而軟,旋回轉折,取以為法,與流雲同類。但流雲用筆如鶴嘴畫沙,圓轉流行而已。旋韭用筆輕重跌宕,於大圓轉中多少攣曲,如韭菜扁葉,悠揚輾轉之狀。類山石皴法之雲頭兼解索也。然解索之攣曲,筆筆層疊交搭;旋韭之攣曲,筆筆分開玲瓏。解索筆多乾瘦,旋韭筆宜肥潤,尤當細辨,李公麟、吳道子每畫之。

淡描法,輕淡描摹也。用筆宜輕,用墨宜淡,兩頭尖而中間大,中間重而兩頭輕,細軟幼致,一片恬靜,嫋娜意態,故寫仕女衣紋,此法為至當。

釘頭鼠尾法,落筆處如鐵釘之頭,似有小鉤;行筆收筆,如鼠子尾,一氣拖長。所謂頭禿尾尖,頭重尾輕是也。工筆人物衣紋,以此法為通用,細幼中易見骨力,故古今名家,俱多用之,學者亦宜從此入手。

論意筆编辑

意筆如草書,其流走雄壯,不難於有力,而難於靜定。定則不漂,靜則不躁,躁則浮,漂則滑,滑浮之病,筆不入紙,似有力而實無力也。用浮滑之筆寫意作大人物,固無氣勢,即小幅亦少沉著。

作大人物衣紋,筆要雄,墨要厚,用筆正鋒隨勢起跌,或濃或淡,順筆揮成。毋復改削,庶雄厚中不失文雅。若側筆橫掃,雖似老蒼,實為粗俗。殊不足尚,宜鑒戒之。

人物寫意,其鬆發破筆寫起,再用水墨渲染,趁濕少加濃焦墨幾筆以醒之,雖三五筆勢,望之有千絲萬縷之狀,意乃超脫。不可逐筆逐條分絲排絮,意變為工。

寫意衣紋筆宜簡,氣足神閑,一筆轉處具有數筆之意。即面目手足,須同此大筆寫成,毋寫肉寫衣用筆各異。寫一人分用兩筆,則一幅挾雜兩法矣,鑒賞家弗錄。

論逸筆编辑

所謂逸者,工、意兩可也。蓋寫意應簡略,而此筆頗繁;寫工應幼致,而此筆頗粗。蓋意不太意,工不太工,合成一法,妙在半工半意之間,故名為逸。

寫大人物有用工筆者,其衣紋寫流雲、旋韭等法,甚為的當,必須筆力古勁,筋骨兼全,乃無稚氣,此亦工中寓意,乃是逸筆。若一味細幼,不見氣魄,即如市肆畫神像者,徒得模樣,何足貴耶!

或問前論一幅不能用兩筆,此論半工半意,豈非用筆夾雜,前後矛盾?曰否,前論工筆寫人物、寫松眉、寫手足者,用細筆也。意筆寫樹石、寫衣紋者,用大筆也。先用細筆,而後用大筆,是大小兩筆混用,故為夾雜。而逸筆所謂半工半意者,始末同執一筆,但取法在工意之間,由胸中、腕中渾法而成,非寫一半用細筆,一半用大筆云。

論尺度编辑

寫人物之大小,因頭面大小,從髮際至地間,量取為尺,以定人身之長短高矮。古有定論:立七、坐五、蹲三。然有不盡然者,執泥此論,多有未合。要隨面貌肥瘦長短如何,應長則長,應短則短,定論之中,亦要變通,不可拘為一定不易。

山水中論界尺,與人物中論尺度,同是取法,但山水之界尺以天地萬物而言,所有山石樹木之前後,屋宇亭橋之高低,人馬舟車之大小,几席器皿之方圓,俱包涵論及之。此云人物尺度,只在人身而言,其中頭面耳目之闊窄,口鼻鬚眉之高下,手足背胸之長短,與乎行立坐臥之屈伸,皆為分辨。故界尺與尺度,法同而論異也。

人身固以人頭為尺,而配山石樹木、樓閣亭台,又要以人為尺。推之器用鳥獸,凡物大小,皆當以人較量,以為尺度,自是秘訣。

論點睛编辑

生人之有神無神在於目,畫人之有神無神亦在於目。所謂傳神阿堵中也。故點睛得法,則周身靈動。不得其法,則通幅死呆。法當隨其所寫何如,因其行臥坐立、俯仰顧盼,或正觀、或邪視,精神所注何處,審定然後點之。

面向左則睛點左,面向右則睛點石,隨向取神,人皆知之。有時獨行尋句,孤坐懷思,身在圖中,神遊象外,則向左者正要點右,向右者偏宜點左,方得神凝,更見靈活。

論肖品编辑

凡寫故實,須細思其人其事始末如何,如身入其境、目擊耳聞一般。寫其人不徒寫其貌,要有其品。何謂肖品?繪出古人平素性情品質也。嘗見磻,溪垂釣圖,寫一老漁翁,面目手足,蓑笠釣竿,無一非漁者所為。其衣折樹石,頗有筆意,惜其但能寫老漁,不能寫肖子牙之為漁。蓋子牙抱負王佐之才,於時未遇,隱釣磻,溪,非泛泛漁翁可比。即戴笠持竿,仍不失為宰輔器宇也。豈寫肖漁翁,便肖子牙耶!推之寫買臣負薪、張良進履,寫武侯如見韜略,寫太白則顯有風流,陶彭澤傲骨清風,白樂天醉吟灑脫,皆寓此意。倘不明此意,縱練成鐵鑄之筆力,描出生活之神情,究竟與斗牛匠無異耳。肖品工夫,切須講究。

前人畫壽仙,每寫鬚眉盡白,似像老態。殊不思白鬚眉之老者,乃凡間稱壽耳,不是神仙中人也。何以見之?考諸打老兒一事,可想而知矣。近世名手,亦有想不及此。予少時曾亦錯過,皆因前輩偶然失檢,後學反以為準繩,錯不自知,故劉道醇曰:師法舍短。

寫美人不貴工致嬌豔,貴在於淡雅清秀,望之有幽嫻貞靜之態。其眉目鬢髻,佩環衣帶,必須筆筆有力,方可為傳,非徒悅得時人眼便佳也。若一味細幼誇麗,以織錦裝飾為工,亦不入賞。世人有寫《西施浣紗圖》。滿頭金釵玉珥,周身錦衣繡裳,而紗籃亦竹絲精致,其矜貴華麗、絕世姣容,莫不讚羨為難得之畫。不知西施之美,固不在於調脂抹粉,而浣紗時,更無錦繡華服也。

寫仙佛不是繪出袈裟、描成道服已也,宜於面目間想其心術,於舉動處想其生平,不必標名,自是阿彌陀佛,雖在塵世,亦有道骨仙風。裝束須有古氣,不可有俗氣;布置寧有怪物,不可有時物。

畫鬼神前輩名手多作之,俗眼視為奇怪,反棄不取。不思古人作畫,並非以描摹悅世為能事,實借筆墨以寫胸中懷抱耳。若尋常畫本,數見不鮮,非假鬼神名目,無以舒磅礴之氣。故吳道子畫《天龍八部圖》,李伯時畫《西嶽降靈圖》,馬麟作《鍾馗夜獵圖》,龔翠岩作《中山出遊圖》,貫休之十六尊者,陳老蓮之十八羅漢,俱是自別陶冶,不肯依樣葫蘆,胸中樓閣,從筆墨敷演出來。其狂怪有理,何可斥為謊誕!然必工夫純熟,精妙入神,時有感觸,不妨偶爾為之,以舒胸臆。亦不可執為擅長,矜奇立異。

 卷一 ↑返回頂部 卷三