乐府传声
作者:徐大椿 

乐之成,其大端有七:一曰定律吕,二曰造歌诗,三曰定典礼,四曰辨八音,五曰分宫调,六曰正字音,七曰审口法。七者不备不能成乐。何谓定律吕?考黄钟大吕之本,穷宫商徴羽之变是也。何谓歌诗?上极雅颂,下至谣谚与凡词曲有韵之文皆是也。何谓典礼?郊天祭地,宴飨赠答,房中军中之所宜用是也。何谓八音?金石丝竹匏土革木,古今乐器是也。何谓字音?一字有一字之正音,不可杂以土音;又北曲有北曲之音,南曲有南曲之音是也。何谓口法?每唱一字,则必有出声、转声、收声,及承上接下诸法是也。七者不尽通,不得名专精之士。然七音之学,非一人所能兼,则亦有可分习者。律吕歌诗典礼,此学士大夫之事也。其八音之器,各精一技,此乐工之事也。惟宫调、字音、口法,则唱曲者不可不知。然宫调大端难越,即有失传,而一为更换,即能循板归腔,至字音亦一改即能正其读,惟口法则字句各别,长唱有长唱之法,短唱有短唱之法,在此调为一法,在彼调又为一法,接此字一法,接彼字又一法,千变万殊,此非若律吕歌诗典礼之可以书传,八音之可以谱定,宫调之可以类分,字音之可以反切别,全在发声吐字之际,理融神悟,口到音随。顾昔人之声已去,谁得而闻之?即一堂相对,旋唱而声旋息,欲追其以往之声而已不复在耳矣。此口法之所以日变而日亡也。上古之口法,三代不传;三代之口法,汉魏六朝不传;汉魏六朝之口法,唐宋不传;唐宋之口法,元明不传。若今日之南北曲,皆元明之旧,而其口法亦屡变。南曲之变,变为昆腔,去古浸远,自成一家。其法盛行,故腔调尚不甚失,但其立法之初,靡慢模糊,听者不能辨其为何语,此曲之最违古法者。至北曲则自南曲甚行之后,不甚讲习,即有唱者,又即以南曲声口唱之,遂使宫调不分,阴阳无别,去上不清,全失元人本意。又数十年来,学士大夫全不究心,将来不知何所底止,嗟夫!乐之道久已丧失,犹存一线于唱曲当中,而又日即消亡,余用悯焉,爰作传声法若干篇,借北曲以立论,从其近也;而南曲之口法,亦不外是焉。古人作乐,皆以人声为本,书曰:"诗言志,歌咏言,声依咏,律和声",人声不可辨,虽律吕何以和之?故人声存而乐之本自不没于天下。传声者,所以传人声也,其事若微而可缓,然古之帝王圣哲,所以象功昭德,陶情养性之本,实不外是。此学问之大端,而盛世之所必讲者也。乾隆甲子秋八月既望吴江徐大椿书于洄溪草堂

乐府传声之源流、元曲家门

源流

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曲之变,上古不可考。自唐虞之赓歌击壤以降,凡朝廷草野之间,其歌诗谣谚不可胜穷,兹不尽述。若今日之声存而可考者,南曲北曲二端而已。北曲之始,金之董解元《西厢记》,元之马致远《岳阳楼》之类。南曲之传,如元人高则诚《琵琶记》,施君美《拜月亭》之类。宫调既殊,排场亦异,然当时之唱法,非今日之唱法也。北曲如董之《西厢记》,仅可以入弦索,而不可以协箫管。其曲以顿挫节奏胜,词疾而板促。至王实甫之《西厢记》,及元人诸杂剧,方可协之箫管,近世之所宗者是也。若北曲之西腔、高腔、梆子、乱弹等腔,乃其别派,不在北曲之列。南曲之异,则有海盐、义乌、弋阳、四平、乐平、太平等腔。至明之中叶,昆腔盛行,至今守之不失。其偶唱北曲一二调,亦改为昆腔之北曲,非当时之北曲矣。此乃风气自然之变,不可勉强者也。如必字字句句,皆求同于古人,一则莫可考究,二则难于传授,况古人之声,已不可追,自吾作之,安知不有杜撰不合调之处?即使自成一家,亦仍非真古调也。故风气之递变,相仍无害,但不可依样葫芦,尽失声音之本,并失后来改调者之意,则流荡不知所穷矣。故可变者,腔板也,不可变者,口法与宫调也。茍口法宫调得其真,虽今乐犹古乐也。盖天地之元声,未尝一日息于天下,《记》云:斯须去身。人生而有此形,即有此声,亦即有此履中蹈和之具,但无人以发之,则汩没而不能自振。后世之所以治不遵古者,乐先亡也。乐之亡,先王之教失也。我谓欲求乐之本者,先从人声始。

元曲家门

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元曲为曲之一变,自元以前,歌已有南北之分,其法不传,而声调大略亦可想见。至元则分宫别调,独成一家,清浊阴阳,以别其声,长短徐疾,以定其节,宏细幽显,以分其调。其体例如出一手,其音节如出一口,虽文之高下各殊,而音调无有不合者,歌法至此而大备,亦至此而尽显。能审其节,随口歌之,无不合格调,可播管弦者,今人特不知深思耳。若其体则全与诗词各别,取直而不取曲,取俚而不取文,取显而不取隐,盖此乃述古人之言语,使愚夫愚妇共见共闻,非文人学士自吟自咏之作也。若必铺叙故事,点染词华,何不竟作诗文,而立此体耶?譬之朝服游山,艳妆玩月,不但不雅,反伤俗矣。但直必有至味,俚必有实情显必有深意,随听者之智愚高下,而各与其所能知,斯为至境。又必观其所演何事,如演朝廷文墨之辈,则词语仍不妨稍近藻绘,乃不失口气;若演街巷村野之事,则铺述竟作方言可也。总之,因人而施,口吻极似,正所谓本色之至也。此元人作曲之家门也。知此,则元曲用笔之法晓然矣。

乐府传声之出声口诀、声各有形、五音、四呼

出声口诀

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天下有有形之声,有无形之声。无形之声,风雷之类是也;其声不可为而无定。有形之声,丝竹金鼓之类是也;其声可为而有定。其形何等,则其声亦从而变矣。欲改其声,先改其形,形改而声无弗改也。惟人之声亦然。喉、舌、齿、牙、唇,谓之五音;开、齐、撮、合,谓之四呼。欲正五音,而不从喉舌齿牙唇处著力,则其音必不真;欲准四呼,而不习开齐撮合之势,则其呼必不清。所以欲辩真音,先学口法。口法真,则其字无不真矣。譬之箫管,欲吹尺字,必放尺字之眼;欲吹工字,必放工字之眼,若放工而欲吹尺,放尺而欲吹工,虽神瞽不能也。所谓其声可为而有定者也。今则口法皆不能知,而欲其声之真,得乎?又,喉舌齿牙唇,虽分五层,然吐声之法,不仅五也。有喉底之喉,有喉中之喉,有近舌之喉;余四音亦然。更不仅此也,即喉底之喉,亦有浅深轻重;其余皆有浅深轻重。千丝万缕,层层扣住,方为入细。其开齐撮合之中,亦有半开、全开,半合、全合之不同。其外又有鼻音、半鼻、抵腭、抵齿等法。其形亦皆有定。总之,呼字十分真,则其形自从;其形十分真,则其字自协,此自然之理。若不知其形,而求其声,则终生不能呼准一字也。

声各有形

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凡物有气必有形,惟声无形。然声亦必有气以出之,故声亦有声之形。其形惟何?大小、阔狭、长短、尖钝、粗细、圆扁、斜正之类是也。古圣作字谐声,皆由天籁,绝无一毫勉强,其义精微奇妙,不可思议。如大字之形大,小字之形小,阔字之形阔,狭字之形狭,余数字无不皆然。惟口诀得传,则字形宛肖。不得口诀,则大非大,而小非小,出声之际已偏,引长其音,遂不知何字矣。能将上数字炼准口诀,则余字尽可类推。如东钟韵,东字之声长,终字之声短,风字之声扁,宫字之声园,踪字之声尖,翁字之声钝。江阳韵,江字之声阔,臧字之声狭,堂字之声粗,将字之声细。潜心分别,其形显然。其口诀大端,虽不外开齐撮合、喉舌齿牙唇,而细分之则无尽,有张口者,有半张者,有闭口者,有半闭者,有先张后闭者,有先闭后张者,有喉出唇收者,有喉出舌收者,有全喉全舌者,有半喉半舌者。以上诸条,互相出入,不可胜计。其外又有落腮、穿齿、穿牙、覆唇、挺舌、透鼻、过鼻,种种诸法,不可枚举。总在将此字识真念准,审其字声从口中何处著力,则知此字必如何念法方确。即知其形于长短阔狭之内居何等矣。然后人之听之,无不知其为何字,虽丝竹杂和,不能夺而乱之矣。此千古未发之微义也。

五音

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喉舌齿牙唇,谓之五音。此审字之法也。声出于喉为喉,出于舌为舌,出于齿为齿,出于牙为牙,出于唇为唇,其详见《等韵》、《切韵》等书。最深为喉音,稍出为舌音,再出在两旁牝齿间为齿音,再出在前牡齿间为牙音,再出在唇上为唇音。虽分五层,其实万殊,喉音之深浅不一,舌音之深浅亦不一,余三音皆然。故五音之正声皆易辨,而交界之间甚难辨。然其界限,又复井然,一口之中,并无疆畔,而丝毫不可乱,此人之所以为至灵,造物之所以为至奇也。能知其分寸之所在,一线不移,然后其音始的,而出声之际,不至眩惑游移,再参之以开齐撮合之法,自然辨晰秋毫矣。余详口诀篇内。

四呼

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开齐撮合,谓之四呼。此读字之口法也。开口谓之开,其用力在喉。齐齿谓之齐,其用力在齿。撮口谓之撮,其用力在唇。合口谓之合,其用力在满口。欲读此字,必得此字之读法,则其字音始真,否则终不能合度,然此非喉舌齿牙唇之谓也。盖喉舌齿牙唇者;字之所从生;开齐撮合者,字之所从出。喉舌齿牙唇,各有开齐撮合,故五音为经,四呼为纬。今人虽能知音之正,而呼之不清者,皆开齐撮合之法不习故也。余见口诀篇内。

乐府传声之喉有中旁上下、鼻音闭口音、四声各有阴阳、北字

喉有中旁上下

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喉舌齿牙唇为五音,从内至外之言也。其位置实有五层,其音虽皆本于喉,而用力之地,则层层有别,此人人所知者也。至五音中,又各有五音,则前人之所未道者。天下之理,有纵必有横,喉舌齿牙唇,纵也,喉音中之五音,横也。何谓?音高而清之字,则从喉之上面用力;低而浊之字,则从喉之下面用力;欹而扁之字,则从喉之中间用力。故出声之时,欲其字清而高,则将气提而向喉之上;欲浊而低,则将气按而著喉之下;欲欹而扁,则将气从两边逼出;欲正而圆,则将气从正中透出,自然各得其真,不烦用力而自响且亮矣。此非特喉音之字如此,凡舌齿牙唇之字呼法皆然。但舌齿牙唇,虽著力之地各殊,而总不能离乎喉也,故喉舌齿牙唇为经,上下两旁正中为纬,经纬相生,五五二十有五,而出声之道备矣。此千古之所习而不察者也。

鼻音闭口音

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喉舌齿牙唇之外,又有鼻音、闭口音者。何也?盖声音之道,所以畅发天地之和气,虽以清明疏亮为主,但皆清明疏亮,一往不返,则律吕之气有张无翕,不能备四气之和,此鼻音、闭口音所以不能无也。如庚清二韵,乃正鼻音也。东钟、江阳,乃半鼻音也。寻侵、监咸、廉纤,则闭口音也。正鼻音则全入鼻中,半鼻音则半入鼻中,即闭口之渐也。闭口之音,自侵寻至廉纤而尽矣。故《中原音韵》以东钟起,以廉纤终,终之以闭口音,犹四时之令穷于冬也。东钟则春令之始也;但立春之时,阳气初动,故犹稍带鼻音,有出而未舒之象。自庚清正鼻音之后,即从尤侯只合口喉音,转入寻侵闭口,亦以渐而收藏,此天地自然之理,编韵之人,虽未必有意为之,而天地之音之终始,其序自然,而不可紊也。故能知鼻音、闭口音法,则曲中之开合呼翕,皆与造化相通,然后清而不噍,放而不滥,有深厚和粹之妙。故鼻音、闭口音之法,不可不深讲也。

四声各有阴阳

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字之分阴阳,从古知之。宋人填词极重,只散见于诸家论说,而无全书。惟《中原音韵》,将每韵分出,最为详尽;但只平声有阴阳,而余三声皆不分阴阳,不知以三声本无分乎?抑难分乎?抑可以不分乎?或又以为去入有阴阳,而上声独无阴阳,此更悖理之极者。盖四声之阴阳,皆从平声起,平声一出,则四呼皆来,一贯到底,不容勉强,亦不可移易,岂有平声有阴阳,而三声无阴阳者,亦岂有平去入有阴阳,而上声独无阴阳者。此皆极荒唐之说,后人竟不深求,不得不急为拈出,使天下后世作曲与唱曲之人,确然有所执持,而审音不惑。如宗字为阴,宗、总、纵、足,皆阴也;戎字为阳,戎、冗、诵、族,皆阳也。上八字岂可删去一字,亦岂可互易一字,亦岂可宗戎有阴阳,而下六字无阴阳,更岂可纵足与诵族有阴阳,而总与冗无阴阳?此有耳者之所共察,不必明于度曲者而后知之也。余常欲以《中原音韵》四声之阴阳,每字皆为分定,以息千古纷纷之说,尚未遑而有待。但作曲者能别平声之阴阳,已属难事,若并三声而分之,则尤艰于措笔,不必字字苛求,然不可以作曲之难而并字之阴阳亦泯也。

北字

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凡唱北曲者,其字皆从北声,方为合度。若唱南音,即为别字矣。然北字之异乎南者,十居四五,若必字字从北,则南方之人,竟有全不解者,此亦不必尽泥也。盖当时之北曲,以北人造之,北人唱之,彼自唱彼之音,自然皆从北读,若南人唱之,南人听之,则即唱南人之音,似亦无害于理,但以北字改作南音,则声必不和。何则?当时原以北字配调故也。况南人以土音杂之,只可施之一方,不能通之天下;同此一曲而一乡有一乡之唱法,其弊不胜穷矣。愚有说焉:凡北曲之字,有天下尽通之正音,唱又不失此调之音节者,不必尽从北字也。如崇字本音戎,而北读为虫,重字本音虫去声,北读为中去声,事字本时至切,北读为世,杜本音渡,北读为妒之类。如此者不一而足,若必尽从北音,则唱者与听者,俱不相洽,反为无味,譬之南北两人,相遇谈心,各操土音,则两不相通,必各遵相通之正音,方能理会,此人情之常,何不可通于度曲耶?但不可以土音改北音耳。至于北字中,人人能晓,或此宫此调,必如此方合者,则必不可以南曲之字易之也。

乐府传声之平声唱法、上声唱法、去声唱法

平声唱法

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四声之中,平声最长,入声最短。何以验之?凡三声拖长之后,皆似平声,入声则一顿之外,全无入象,故长者,平声之本象也。但上去皆可唱长,即入声派入三声,亦可唱长,则平声之长,何以别于三声邪?盖平声之音,自缓、自舒、自周、自正、自和、自静,若上声必有挑起之象,去声必有转送之象,入声之派入三声,则各随所派成音。故唱平声,其尤重在出声之际,得舒缓周正和静之法,自于上去迥别,乃为平声之正音,则听者不论高低轻重,一聆而知其为平声之字矣。

上声唱法

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上声亦只在出字之时分别。方开口时,须略似平声,字头半吐,即向上一挑,方是上声正位。盖上声本从平声来,故上声之字头,必从平声起,若竟从上起,则其声一响已竭,不能引而长之,若声竭而复拖下,则反似平声字矣。故唱上声极难,一吐即挑,挑后不复落下,虽其声长唱,微近平声,而口气总皆向上,不落平腔,乃为上声之正法。虽数转而听者仍知为上声,斯得唱上声之法矣。

去声唱法

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今北曲之最失传者,其唱去声尽若平声。盖北曲本无入声,若并去声而无之,则只有两声矣。夫两声岂能成调耶?况北曲之所以别于南曲者,全在去声。南之唱去,以揭高为主,北之唱去,不必尽高,惟还其字面十分透足而已。笛中出一凡字合曲者,惟去声为多。如唱冻字,则曰冻红翁,唱问字,则曰问恒恩,唱秀字,则曰秀喉沤,长腔则如此三腔,短腔则去第三腔,再短则念完本字即收,总不可先带平腔。盖去声本从上声转来,一著平腔,便不能复振,始终如平声矣。非若上声之本从平声转出,可以先似平声,转到上声也。譬如四时从春转夏则可,从春转秋则不可,此自然之理也。况去声最有力,北音尚劲,去声真确,则曲声亦劲而有力,此最大关系也。今之所以唱去声似平声者,何也?自南曲盛行,曲尚柔靡,声口已惯,不能转劲,又去声唱法,颇须用力,不若平读之可以随口念过,一则循习使然,一则偷气就易,又久无审音者为之整顿,遂使去声尽亡,北音绝响,最可慨也!

乐府传声之入声派三声法、入声读法

入声派三声法

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北曲无入声,将入声派入三声,盖以北人言语,本无入声,故唱曲亦无入声也。然必分派入三声者,何也?北曲之妙,全在于此。盖入声本不可唱,唱而引长其声,即是平声,南曲唱入声无长腔,出字即止,其间有引长其声者,皆平声也。何也?南曲唱法,以和顺为主,出声拖腔之后,皆近平声,不必四声凿凿,故可稍为假借。惟北曲则平自平,上自上,去自去,字字清真,出声、过声、收声,分毫不可宽假,故唱入声,亦必审其字势,该近何声,及可读何声,派定唱法,出声之际,历历分明,亦如三声之本音不可移易,然后唱者有所执持,听者分明辨别,非若南曲之皆似平声,无相径庭也。故观派入三声之法,则北曲之出字清真,益可征据,此探微之论也。至派入三声异同之法,又别有论。

入声读法

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北曲皆遵《中州音韵》,其平上去三声,皆与《唐韵》及《洪武正韵》等相同,其有异者,百中之一耳。其五音四呼,亦不相远,若入声之字皆派入三声,竟有大相径庭,全非其字者。何也?盖三声多连合一贯,独至入声而别,有有三声而无入声之字,亦有有入声而无三声之字。今北曲无入声之唱,尽将入声唱作三声,而三声中无此字,则不得不另作一声矣。如曲字,本邱六切,若本音之平声,则邱都切,是有声无字矣,故变而作区。乐字,本卢各切,若本音之平声,则卢沙切,亦有声无字矣,故变而作劳。其余如:削之为宵,鹤之为浩,不一而足。自六经子史皆同,不独《中州音韵》为然也。惟古韵从无此读法,而五音四呼又不通者,此乃当时之土音,则不妨或从古音,或从今音,不必悉遵其读也。又其派入三声,有一定之法,与古音亦稍殊。如鹿字,《中州韵》作去声音露,古音露,亦音卢,出字《中州韵》作上声音杵,古音作平声,则赤知切,作去声,则赤至切,三声多有通融之处。盖入之读作三声者,缘古人有韵之文,皆以长言咏叹出之,其声一长,则入声之字自然归入三声,此声音之理,非人所能强也。故古人有此读法者,三声原可通用,不必尽从《中州韵》;如从无此音者,则不可自我乱之,恐人之难辨也。试从古音,一一考之,则入声派入三声之故可明,而三代已前之歌法,亦可推测而知矣。

乐府传声之归韵、收声、交代

归韵

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唱曲能令人字字可辨,不但平上去入四声准,开齐撮合四呼清而已。四声四呼,止能于出声之时,分别字头,使人明晓,至出字之后,引长其声,即属公共之响,况有丝竹一和,尤易混入。譬如箫管之音,虽极天下之良工,吹得音调明亮者,只能分别工尺,令听者一聆而知其为何调,断不能吹出字面,使听者知其何字也。盖箫管止有工尺,无字面,此人声之所以可贵也。四声四呼清,则出口之字面已正,而不知归韵之法,则引长之字面,仍与箫管同,故尤以归韵为第一。归韵之法如何?如东钟字,则使其声出喉中,气从上腭鼻窍中过,令其声半入鼻中,半出口外,则东钟归韵矣。江阳,则声从两颐中出,舌根用力,渐开其口,使其声朗朗如叩金器,则江阳归韵矣。支思,则声从齿缝中出,而收细其喉,徐放其气,切勿令上下齿牙相远,则支思归韵矣。能归韵,则虽十转百转,而本音始终一线,听者即从出字之后,骤聆其音,亦凿凿然知为某字也。况字真则义理切实,所谈何事,所说何人,悲欢喜怒,神情毕出;若字不清,则音调虽和,而动人不易,譬如禽兽之悲鸣喜舞,虽情有可相通,终与人类不能亲切相感也。但人之喉咙,灵顽不一,灵者,则各韵自能分出各韵之音;顽者一味响亮,不能凿凿分别,即字面不差,而一放则不甚相远,又有几韵能分,几韵不能分,各因其声之所近,以为优劣。若十九韵,俱能分者绝少。此又得之天分,非人力所能强也。

收声

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天下知出声之法为最重,而不知收声之法为尤重。盖出一字,而四呼四声五音无误,则其字已的确可辨,犹人所易知而易能也。惟收声之法,则不但当审之极清,尤必守之有力。自出声之后,其口法一定,则过腔转腔,音虽数折,而口之形与声所从出之气,俱不可分毫移动。盖声虽同出于喉,而所著力之处,在口中各有地位,字字不同。如开口之喉音,其声始终从喉著力,其口始终开而不合;闭口之舌音,其声始终从舌著力,其口始终闭而不开。其余字字皆然,斯已难矣。至收足之时尤难,盖方声之放时,气足而声纵,尚可把定,至收末之时,则本字之气将尽,而他字之音将发,势必再换口诀,略一放松,而咿呀呜咿之声随之,不知收入何宫矣。故收声之时,尤必加意扣住,如写字之法,每笔必有结束,越到结束之处,越有精神,越有顿挫,则不但本字清真,即下字之头,亦得另起峰峦,益绝分明透露,此古法之所极重,而唱家之所易忽,不得不力为剖明者也。然亦有二等焉:一则当重顿,一则当轻勒。重顿者,煞字煞句,到此崭然划断,此易晓也。轻勒者,过文连句,到此委婉脱卸,此难晓也。盖重者其声浊而方,轻者其声清而圆,其界限之分明则一,能知此则收声之法,思过半矣。

交代

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凡曲以清朗为主,欲令人人知所唱之为何曲,必须字字响亮。然有声极响亮,而人仍不知为何语者,何也?此交代不明也。何为交代?一字之音,必有首腹尾,必首腹尾音已尽,然后再出一字,则字字清楚。若一字之音未尽,或已尽而未收足,或收足而于交界之处未能划断,或划断而下字之头未能矫然,皆为交代不清。况声音愈响,则声尽而音未尽,犹之叩百石之钟,一叩之后,即鸣他器,则钟声方震,他器必若无声,故声愈响,则音愈长,必尾音尽而后起下字,而下字之头,尤须用力,方能字字清澈,否则反不如声低者之出口清楚也。凡响亮之喉,宜自省焉。不得恃声高字真,必谓人人能晓也。

乐府传声之宫调、阴调阳调、字句不拘之调亦有一定格法、曲情

宫调

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古人分立宫调,各有凿凿不可移易之处。其渊源不可得而寻,而其大旨,犹可按词而求之者,如:黄钟调,唱得富贵缠绵;南吕调,唱得感叹悲伤之类。其声之变,虽系人之唱法不同,实由此调之平仄阴阳,配合成格,适成其富贵缠绵,感叹悲伤,而词语事实,又与之合,则宫调与唱法须得矣。故古人填词,遇富贵缠绵之事,则用黄钟宫,遇感叹悲伤之事,则用南吕宫,此一定之法也。后世填词家,不明此理,将富贵缠绵之事,亦用南吕调,遇感叹悲伤之事,亦用黄钟调,使唱者从调则与事违,从事则与调违,此作词者之过也。若词调相合,而唱者不能寻宫别调,则咎在唱者矣。近来传奇,合法者虽少,而不甚相反者尚多,仍宜依本调,如何音节,唱出神理,方不失古人配合宫调之本,否则尽忘其所以然,而宫调为虚名矣。

阴调阳调

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古人唱法,所谓阴阳者,乃字之阴阳,非人声之阴阳也。字之阴阳者,如东为阴,同为阳,二字自有清浊轻重之别。至人声之阴阳,则逼紧其喉,而作雌声者,谓之阴调;放开其喉,而作雄声者,谓之阳调。遇高字则唱阴,遇低字则唱阳,此大谬也。夫堂堂男子,唱正大雄豪之曲。而逼紧其喉,不但与其人不相称,即字面断不能真。盖喉间逼紧,则字面皆从喉中出,而舌齿牙唇,俱不能著力,开齐撮合,亦大半不能收准,即使出声之后,作意分清,终不若即从舌齿牙唇者之亲切分明也。惟优人之作旦者,欲效女声,则不得不逼紧其喉,此则纯用阴调者。然即阴调之中,亦有阴阳之别,非一味逼紧也。若阳调中之阴阳,放开直出者为阳之阳,将喉收细揭高,世之所谓小堂调者,为阳之阴,此则一起一倒,无曲不有,而逼紧之阴不与焉。今之逼紧喉咙者,乃欲唱高调而不能,故用力夹住吊起,不觉犯逼紧之病,一则喉本不佳,一则不善用喉之故也。然逼紧之字,亦间有之,高调之曲,连转几字几腔,层层泛起,愈转愈高,则音必愈细,阳声已竭,喉底之真气出而接之,自然声出至深,与逼紧相似,此乃自然而然,非有意为之,若世俗之所谓阴调也。至近日之所谓时曲清曲者,则字字逼紧,俱从喉中一丝吐出,依然讲五音四呼之法,实则五音四呼何处著力,以至听者一字不能分辨,此曲之下贱,风流扫地矣。

字句不拘之调亦有一定格法

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北曲中,有不拘句字多少,可以增损之格,如黄钟之黄钟尾,仙吕之混江龙,南吕之草池春之类。世之作此调者,遂随笔写去,绝无格式,真乃笑谈,要知果可随意长短,何以仍谓之黄钟尾,而不名之为混江龙,又不谓之草池春,且何以黄钟尾不可入仙吕,混江龙不可入南吕耶?此真不思之甚。而订谱者,亦仅以不拘字概之,全无格式,令后人易误也。盖不拘字句者,谓此一调字句不妨多寡,原谓在此一调中增减,并不谓可增减在在他调也。然则一调自有一调章法句法及音节,森然不可移易,,不过谓同此句法,而此句不妨多增,同此音节,而此音不妨叠唱耳。然亦只中间发挥之处,因上文文势趋下,才高思涌,一泻难收,依调循声,铺叙满意,既不逾格,亦不失调。至若起调之一二句,则阴阳平仄,一字不可移易增减,如此,则听者方能确然审其为何调,否则竟为无调之曲,荒谬极矣。细考旧曲,自能悟之,不能悉录也。

曲情

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唱曲之法,不但声之宜讲,而得曲之情为尤重。盖声者,众曲之所尽同,而情者,一曲之所独异。不但生旦丑净,口气各殊,凡忠义奸邪,风流鄙俗,悲欢思慕,事各不同,使词虽工妙,而唱者不得其情,则邪正不分,悲喜无别,即声音绝妙,而与曲词相背,不但不能动人,反令听者索然无味矣。然此不仅于口诀中求之也。<乐记>曰:凡音之起,由人心生也。必唱者先设身处地,摹仿其人之性情气象,宛若其人之自述其语,然后其形容逼真,使听者心会神怡,若亲对其人,而忘其为度曲矣。故必先明曲中之意义曲折,则启口之时,自不求似而自合。若世之只能寻腔依调者,虽极工亦不过乐工之末技,而不足语以感人动神之微义也。

乐府传声之起调、断腔、顿挫

起调

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唱法之最紧要不可忽者,在于起调之一字。通首之调,皆此字领之;通首之势,皆此字蓄之;通首之神,皆此字贯之;通首之喉,皆此字开之。如制丝者,引其端而后能竟其绪,此一字乃端也。未有失其端而绪不紊者。人但知调从此字为始,高则入某调,低则入某调,七调从此而定,此语诚然,不知此乃其大端耳。其转变之法,盖无穷尽焉。有唱高调,而此字反宜低者;有唱低调,而此字反宜高者;亦有唱高宜高,唱低宜低者;有宜阴起翻阳者;有宜阳起翻阴者;亦有宜先将此字轻轻蓄势,唱过二三字,方起调者。此字一梗,则全曲皆梗;此字一和,则全曲自和。故此一字者,造端在此,关键在此。其详审安顿之法,不可不十分加意也。

断腔

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南曲之唱,以连为主。北曲之唱,以断为主,不特句断字断,即一字之中,亦有断腔,且一腔之中,又有几断者;惟能断,则神情方显,此北曲第一吃紧之处也。而其法则非一端:有另起之断,有连上之断,有一轻一重之断,有一收一放之断,有一阴一阳之断,有一口气而忽然一断,有一连几断,有断而换声吐字,有断而寂然顿住。以上诸法,南曲亦间有之,然不若北曲之多。《礼记》所云:曲如折,止如槁木,正此之谓也。近时南曲盛行,不但字法皆南,即有断法,亦是南曲之断,与北曲迥别。盖南曲之断,乃连中之断,不以断为重,北曲未尝不连,乃断中之连,愈断则愈连,一应神情,皆在断中顿出。故知断法之精微,则北曲之神理,思过半矣。然断与顿挫不同。顿挫者,曲中之起倒节奏;断者,声音之转折机关也。

顿挫

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唱曲之妙,全在顿挫,必一唱而形神毕出,隔垣听之,其人之装束形容,颜色气象,及举止瞻顾,,宛然如见,方是曲之尽境。此其诀全在顿挫。顿挫得款,则其中之神理自出,如喜悦之处,一顿挫而和乐出;伤感之处,一顿挫而悲恨出;风月之场,一顿挫而艳情出;威武之人,一顿挫而英气出:此曲情之所最重也。况一人之声,连唱数字,虽气足者,亦不能接续,顿挫之时,正唱者因以歇气取气,亦于唱曲之声,大有补益。今人不通文理,不知此曲该于何处顿挫。又一调相传,守而不变,少加顿挫,即不能合著板眼,所以一味直呼,全无节奏,不特曲情尽失,且令唱者气竭:此文理所以不可无也。要知曲文断落之处,文理必当如此者,板眼不妨略为伸缩,是又在明于宫调者,为之增损也。

乐府传声之轻重、徐疾、重音叠字

轻重

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声之高低,与轻重全然不同。今则误以轻重为高低,所以唱高字则用力叫呼,唱低字则随口带过:此大谬也。高低之法,详于高腔轻过篇。今先明轻重之法:轻者,松放其喉,声在喉之上一面,吐字清圆飘逸之谓。重者,按捺其喉,声在喉之下一面,吐字平实沈著之谓。凡从容喜悦,及俊雅之人,语宜用轻;急迫恼怒,及粗猛之人,语宜用重。又有一句之中,某字当轻,某字当重;亦有一调之中,某句当轻,某句当重,总不一定。但轻重又非响不响之谓也,有轻而不响者,有轻而反响者,有重而响者,有重而反不响者。盖高低者,调也;轻重者,气也;响不响者,声也;似同而实异,细别之自显然,但不明言之,则习而不察也。

徐疾

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曲之徐疾,亦有一定之节。始唱少缓,后唱少促,此章法之徐疾也;闲事宜缓,急事宜促,此时势之徐疾也;摹情玩景宜缓,辩驳趋走宜促,此情理之徐疾也。然徐必有节,神气一贯。疾亦有度,字句分明。倘徐而散漫无收,疾而糊涂一片,皆大谬也。然太徐之害犹小,太疾之害尤大。今之疾唱者,竟随口乱道,较之常人言语更快,不特字句不明,并唱字之义全失之矣。惟演剧之场,或有重字叠句,形容一时急迫之象,及收曲几句,其疾宜更甚于寻常言语者,然亦必字字分明,皎皎落落,无一字轻过,内中遇紧要眼目,又必跌宕而出之,听者聆之,字句甚短,而音节反觉甚长,方为合度;舍此则宁徐无疾也。曲品之高下,大半在徐疾之分,唱者须自审之。

重音叠字

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重音者,二字之音相近,如逢蒙、希夷之类,听者易疑为两字相同是也。叠字者,如飘飘、隐隐之类,听者易疑为一字两腔是也。此等最宜留意。凡唱重音之字,则必将字头作意分别,如阴阳轻重、四呼五音,必有不同之处,剔清字面,则听者凿凿知为两音矣。唱叠字之音,则必界限分明,念完上字之音,钩清顿住,然后另起字头,又必与前字略分异同,或一轻一重,一高一低,一徐一疾之类,譬之作书之法,一帖之中,其字数见,无相同者,则听者凿凿知为两字矣。此等虽系曲中之末节,而口诀之妙,反于此见长。若工夫不到,至此竟无把握也。

乐府传声之高腔轻过、低腔重煞、一字高低不一、出音必纯

高腔轻过

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腔之高低,不系声之响不响也。盖所谓高者,音高,非声高也。音与声大不同。用力呼字,使人远闻,谓之声高;揭起字声,使之向上,谓之音高。即如同是一曲,唱上字尺字调,则声虽用力而音总低,,唱正调乙字调,则声虽不用力而音总高,此在喉中之气向上向下之别耳。凡高音之响必狭,必细,必锐,必深;低音之响,必阔,必粗,必钝,必浅。如此字要高唱,不必用力尽呼,惟将此字做狭,做细,做锐,做深,则音自高矣。今人不会此意,凡遇高腔,往往将细狭深锐之法,变成阴调,此又似是而非也。盖阳调有阳调之高低,阴调有阴调之高低,若改阳为阴谓之高,则阴之当高者,又何改耶?且调有断不可阴者,若改阳为阴,又失本调之体矣。能知唱高音之法,则下等之喉,亦可进于中等,中等可进于上等。凡遇当高揭之字,照上法将气提起透出,吹者按谱顺从,则听者已清皙明亮,唱者又全不费力。盖字之高下一定,而人之声音各别,能知此,则人人可唱高音之曲,各如其人之分量,而无脱调之虑,否则唱高调之曲,必极响之喉方可,而喉之少次者只宜唱低调之曲,是调以人分,而一人之声,只可限以一调,略高即属勉强矣。此不知高腔轻过之法也。

低腔重煞

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低腔与轻腔不同。轻腔者,将字音微逗,其声必清细而柔媚,与重字反对。若低腔则与高字反对,声虽不必响亮,而字面更须沈著。凡情深气盛之曲,低腔反最多,能写沈郁不舒之情,故低腔宜重,宜缓,宜沈,宜顿,与轻腔绝不相同。今之唱低腔者,反以为偷力之地,随口念过,遂使神情涣漫,语气不续,不知曲之神理,全在低腔也。

一字高低不一

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字之配入工尺,高低本无一定,如世所传《仪礼》通传乐谱,《鹿鸣》之"我有嘉宾",首章则我为蕤,有为林,嘉为应,宾为南;次章则我为林,有为南,嘉为应,,宾为黄,诸律旋用,则高低互易,从古如此,所以天下有不入调之曲,而无不可唱之曲。曲之不入调者,字句不准,阴阳不分,平仄失调是也。无不可唱者,迁低就高,迁高就低,平声仄读,仄声平读,凡不合调不成调之曲,皆可被之管弦矣。然必字字读真,而能不失宫调,谐和丝竹,方为合度之曲耳。故曲之工不工,唱者居其半,而作曲者居其半也。曲尽合调,而唱者违之,其咎在唱者;曲不合调,则使唱者依调则非其字,依字则非其调,势必改读字音,迁就其声以合调,则调虽是而字面不真,曲之不工,作曲者不能辞其责也。故字声之高下,可以通融者,如《鹿鸣》所谱之类,原可以出入转移,其不可通融之处,则断不得用此一字而离宫失调,亦不得因欲合调而出韵乖声,故作曲者与唱者,不可不相谋也。

出音必纯

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凡出字之后,必始终一音,则腔虽数转,听者仍知为此一字,不但五音四呼,不可互易,并不可忽阴忽阳,忽重忽轻,忽清忽浊,忽高忽低,方为纯粹。凡犯此病者,或因沙涩之喉不能一线到底,或因随口转换,漫不经心,以致一字之头腹尾,往往互异,不但听者不清,即丝竹亦难和合。故必平日先将喉咙洗剔清明,使声出一线,则随其字之清浊高下,俱不至一字数声矣。

乐府传声之句韵必清、定板、底板唱法

句韵必清

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牌调之别,全在字句及限韵。某调当几句,某句当几字,及当韵不当韵,调之分别,全在乎此。唱者遵此不失,自然事理明晓,神情毕出,宫调井然。今乃只顾腔板,句韵荡然,当连不连,当断不断,遇何调则依工尺之高低,唱完而止,则古之凿凿分明几句几字几韵,全然可以不必也。盖言语不断,虽室人不解其情;文章无句,虽通人不晓其义,况于唱曲耶?如《琵琶

如《琵琶·辞朝》折《啄木儿》"事亲事君一般道,人生怎全忠和孝?却不道母死王陵归汉朝",近时唱者,道字拖腔,连下人字,孝字急疾,并接却字,是句韵皆失矣!如此者十之四五。试令今之登场者,依昆腔之唱法,听者能辨其几句几韵,百不能得一也。句韵之法,不几尽丧耶?惟北曲尚有句可寻,有韵可辨,然亦不能收清收足,此亦渐染于昆腔所致。昆腔作法之始,原不至如此之极,而流弊不可不亟拯也。余见顿挫、断腔诸篇。

定板

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板之设,所以节字句,排腔调,齐人声也。南曲之板,分毫不可假借,惟北曲之板,竟有不相同者。盖南曲惟引子无板,余皆有板,北曲则只有底板无实板之曲极多。又南曲之字句,无一调无定格,而北曲则不拘字句之调极多。又南曲衬字甚少,少则一字几腔,板在何字何腔,千首一律;若北曲则衬字极多,板必有不能承接之处,中间不能不增出一板,此南之所以有定,北之所以无定也。且元人之曲,不但以虚字为衬,且有以实字为衬者,如本调当用天地人三实字为句,若只衬一二虚字在三字上,仍是三字句,乃竟用春夏秋冬四实字为句,则将以何字作衬字耶?则不但衬多难簇,且正衬不分,此板之所以尤无定也。然无定之中,又有一定者,盖板殊则腔殊,腔殊则调殊,板一失,则宫调将不可考矣。故惟过文转接之间,板可略为增损,所以便歌也。至紧要之处,板不可少有移易,所以存调也。此北曲之板,虽宽而实未尝不严也。

底板唱法

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南曲惟引子用底板,余皆有定板。北曲则底板甚多。何也?盖南曲之板以节字,不以节句;北曲之板以节句,不以节字。节字则板必繁,节句则一句一板足矣。惟著议论描写,及转折顿挫之曲,亦用实板节字,然亦不若南曲之密。凡唱底板之曲,必音节悠长,声调宏放,气缓辞舒,方称合度。又必于转接出落之间,自生顿挫,无节之中,处处皆节,无板之处,胜于有板,如鹤鸣九皋,干云直上,又如天际风筝,宫商自协,方为能品。此可会意,非可言罄也。

乐府传声之牌调各有定谱、辨四音诀、辨五音诀、辨声音要诀

牌调各有定谱

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凡曲七调,自有定格,如某牌名系某宫,则应用某调,方为合度。若不按成谱,任意妄拟,则高低自不叶调。即如商调之[山坡羊],自应归凡调,南吕之[懒画眉],自应唱六字调,若高一调吹之,不但唱者吃力,徒然揭断嗓子,且不中听,曲情节奏,全然没有;低一调吹之,雄壮激烈之曲,势必萎靡沈郁,寂静之音,愈觉幽晦,识者掩口失笑矣。

辨四音诀

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平声平道莫低昂。

上声高呼猛力强。

去声分明直远送。

入声短促急收藏。

辨五音诀

欲知宫,舌居中。(中喉音)

欲知商,口开张。(齿头正齿音)

欲知角,舌缩却。(牙音)

欲知征,舌柱齿。(舌头舌上音)

欲知羽,撮口取。(唇重唇轻)

辨声音要诀

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切音先须辨四声,五音六律并五行。
难呼语气皆名浊,易纽言词尽属清。
唇上碧班邠豹卜,舌头当滴叠都丁。
撮唇呼虎乌坞污,卷舌伊幽乙意英。
闭口披颇潘坡拍,齐齿之音实始成。
正齿正征真志只,穿牙查摘塞筝笙。
唇齿分敷方奉复,鼻唇工共故宫肱。
引喉勾狗鸥喉厄,随鼻蒿毫好赫亨。
上腭嚣妖高矫桥,平牙臻节怎说生。
纵唇休朽求鸠九,送气查拿诧宅枨。
含口甘含醎槛呷,口开何可我歌羹。
大抵宫商角徵羽,应须纽算最为清。
要知叶韵须尊母,务必经心讲究明。

 

本作品在全世界都属于公有领域,因为作者逝世已经超过100年,并且于1929年1月1日之前出版。

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