「龍江風格」萬古常青

「龍江風格」萬古常青

——評革命現代京劇《龍江頌》
丁學雷
1972年1月25日

本作品收錄於《紅旗》

「金水銀水甘露水，比不上『龍江』送來的風格水」！「江大海大天地大，比不上毛主席的恩情大！」

「龍江風格」就是無產階級的共產主義風格。革命現代京劇《龍江頌》，就是一首壯麗的共產主義風格的頌歌。這朵社會主義文藝新花的出現，是毛主席無產階級革命文藝路線的新勝利，是當前文藝戰線斗、批、改的新成果。

反映社會主義革命和社會主義建設，在我們的文藝舞台上始終是一個重要的課題。《海港》取材於社會主義工業建設，熱情讚揚了無產階級國際主義；《龍江頌》則取材於社會主義農村建設，突出歌頌了無產階級的共產主義風格。這一對姊妹篇，正是在表現社會主義時代風貌上，開了新生面。

一

《龍》劇所寫的是一個生產大隊堵江救旱的偉大壯舉。九龍江邊的龍江大隊三百畝高產田和三千畝大田豐收在望，可就在這時，後山地區卻有九萬畝良田遭遇了百年未有的特大乾旱。縣委決定在龍江大隊堵江送水。龍江大隊的三百畝高產田要被水淹沒。問題就這樣尖銳地擺到了龍江大隊的幹部和群眾的面前：是解救九萬畝犧牲三百畝，還是保住三百畝犧牲九萬畝？這裡有兩種截然不同的態度。以支部書記江水英為代表的一方，顧大局，識大體，把困難留給自己，把方便讓給別人：「甘蔗沒有兩頭甜，我們應當作出必要的犧牲！」但是，以大隊長李志田為代表的一方，卻只想着本隊的小集體利益，頭腦里淨是「我的高產指標」，「我的超產分紅」，「我的晚季損失」。圍繞這一問題，全劇展開了一場扣人心弦的矛盾衝突。

江水英跟李志田的思想鬥爭表明，在生產資料所有制的社會主義改造基本完成以後，還必須繼續同留存在人們頭腦中的各種私有觀念作鬥爭。

李志田並不是一個壞幹部。他經歷了從私有制到社會主義集體所有制的偉大的轉變，已經具有社會主義時代新農民的許多特點。但是，作為一個共產黨員，李志田的世界觀卻還沒有達到無產階級先進分子應有的高度。幾千年的私有制度所造成的私有觀念，在他的腦子裡還不願意輕易地退走。這種私有觀念，在富裕中農常富的身上是以赤裸裸的自私自利的形式表現出來，而在李志田的身上則表現為狹隘的本位主義。他不懂得共產黨員必須「以局部需要服從全局需要這一個道理」，不懂得全局和局部的關係是統帥與被統帥的關係，不懂得社會主義制度下的全局利益與局部利益在根本上是一致的。與他相反，江水英所想的，就不只是一個大隊的局部利益，而首先是整個黨、整個階級和廣大貧下中農的整體利益。她所遵循的是毛主席的教導：「要提倡顧全大局。每一個黨員，每一種局部工作，每一項言論或行動，都必須以全黨利益為出發點，絕對不許可違反這個原則。」（《整頓黨的作風》）《龍》劇從這裡向人們提出，究竟以全黨、全國人民的利益為出發點還是以本單位小集體利益為出發點，這不是一個小問題，而是一場兩種世界觀和兩條路線的尖銳鬥爭。

李志田無疑是願意走黨所指引的社會主義道路的，但是他不理解，本位主義思想和社會主義思想是根本對立的，從本位主義出發，只能通向資本主義，而不可能通向社會主義。如果每個單位都只管自己的小集體的利益，而置國家利益和兄弟地區、兄弟單位的困難於不顧，那必然會破壞社會主義所有制，導致資本主義復辟。誰歡迎這樣做呢？第一是階級敵人，第二是資本主義的自發勢力。李志田的本位主義思想一冒頭，階級敵人黃國忠就立即推波助瀾，企圖借李志田的手來達到他破壞堵江送水的反革命目的。這給予我們深刻的啟示：階級敵人總是要千方百計利用人們頭腦中的私有觀念和本位主義思想，來達到他們破壞社會主義經濟、顛覆無產階級專政、復辟資本主義的罪惡目的。兩個階級、兩條道路、兩條路線的鬥爭，不但表現在同階級敵人反社會主義的破壞活動的鬥爭，而且表現在人民內部兩種世界觀的鬥爭。思想戰線的鬥爭同政治戰線和經濟戰線的鬥爭總是聯繫在一起的。這是整個社會主義歷史時期階級鬥爭的普遍規律。

而體現在江水英身上的「龍江風格」，則是無產階級的風格，是廣大貧下中農的根本利益和願望的集中表現。這種風格就是毛主席所教導的：「共產黨人的一切言論行動，必須以合乎最廣大人民群眾的最大利益，為最廣大人民群眾所擁護為最高標準。」（《論聯合政府》）江水英就是按照這個標準行動的。淹三百，救九萬，是照這個標準；犧牲柴草，搶救大壩，是照這個標準；最後開足閘門，提高水位，不惜承擔最大犧牲，也是按照這個標準。這種風格不是從天上掉下來的，而是社會主義制度的產物，是黨領導下的廣大貧下中農走社會主義道路的積極性的產物。發揚這種風格，又正是根除私有觀念，鞏固和發展社會主義制度的重要途徑，是沿着社會主義的道路鞏固工農聯盟，把廣大貧下中農團結成一個整體的精神紐帶。我們從江水英的一段回憶對比中，看到了龍江村的不平常的經歷。龍江村在三年前遭遇水災，是毛主席派來的人民解放軍和後山的階級親人幫助他們重建家園。現在後山遭受乾旱，他們義不容辭，犧牲本隊，保全後山。「龍江風格」正是整個社會主義時代偉大風貌的一個縮影。 第四場《窯場鬥爭》有一個感人至深的場面：正當江水英同阿更在柴草問題上爭論的時候，後山來了可愛的小紅。江水英遞過水壺，要小紅多喝點龍江的甜水，她卻碗到嘴邊就停住了，把水倒回壺內。原來她奶奶盼水媽說：「一碗水也能救活幾棵秧苗。」這一生動的情景把大家深深感動了。龍江的「風格水」呵，那怕是點點滴滴對後山的階級親人也是何等的寶貴！但是更可貴的還是崇高的「龍江風格」。它正在廣大貧下中農的心田裡開花結果。祖國的蓓蕾就是在「龍江風格」的培育下成長的！為什麼盼水媽一聽說龍江大隊堵江送水，就忙着上山砍竹子，連夜趕編了幾對畚箕，天不亮就催小紅送到龍江大隊？難道是為了她個人或一個小集體的利益嗎？不是。幾對畚箕，表明了龍江和後山的貧下中農，本來就是血肉相連的同一個整體。正如江水英所說的：「手心手背都是貧下中農的肉，山前山後都是人民公社的田」。社會主義和共產主義偉大理想，把無產階級、貧下中農和全世界被壓迫的勞動群眾都緊緊聯結在一起。「只有解放全人類才能最後解放無產階級自己」。體現在江水英身上的「龍江風格」的思想基礎正在於此。

《龍》劇所反映的共產主義風格跟本位主義的矛盾，在現實生活中是大量存在的，不僅存在於農村，也存在於工廠和一切企業。這是社會主義時代的一個普遍存在的矛盾。所以《龍》劇的主題具有深刻的時代意義。淹三百，救九萬，這種崇高的風格決不可能出現在任何資本主義社會，而只能出現在社會主義制度下的新農村。「龍江風格」的勝利正有力地表現出我國社會主義制度的無比優越。所以，《龍江頌》是對我們偉大的黨、偉大的時代和偉大的人民的一曲響徹雲霄的頌歌。

二

《龍》劇所歌頌的共產主義風格，是通過主要英雄人物江水英的崇高形象鮮明地體現出來的。

江水英這一英雄人物，是我們社會主義戲劇舞台上農村支部書記的藝術典型。她不是一般的農民的典型，而是黨和毛主席親手培育的，在廣大貧下中農中湧現出來的無產階級先進分子的光輝典型。「以革命利益為第一生命」，不折不扣地把黨的決定化為自己的行動，在兩個階級和兩條路線的鬥爭中領導群眾沿着毛主席的無產階級革命路線建設社會主義新農村，是江水英性格的核心。

無產階級的革命風格，總是在跟一切舊思想、舊勢力以及和敵對階級的鬥爭中產生和發揚光大的。《龍》劇塑造江水英的英雄形象，突出她的共產主義風格，不是離開兩種思想、兩條道路的鬥爭作空洞的歌頌而變成所謂「高空作業」，而是讓她置身於各類矛盾的風口浪尖。在堵江抗旱這場戰鬥中，不僅是人與自然的鬥爭，更重要的是人與人之間的兩個階級、兩條道路、兩種思想的鬥爭。要把滔滔的江水送到受旱的良田，江水英面對着三種相互關聯的阻力：同掉隊的戰友的矛盾，同自發資本主義勢力的矛盾，同隱藏的階級敵人的矛盾。由於她始終抓住了階級鬥爭這把總鑰匙，用黨的八屆十中全會公報武裝自己，武裝幹部，武裝群眾，所以她在鬥爭的第一線上，不是處於被動防禦的地位，而是處於主動進攻的地位。她把私有觀念和本位主義提到階級鬥爭和兩條道路鬥爭的高度來解剖，指出它們之間的內在聯繫，更加發人深省。她把旱情和敵情聯繫起來考察，從盼水媽那裡查清了黃國忠的罪惡歷史，從而教育了群眾，教育了常富，更教育了李志田，取得了對敵鬥爭和思想鬥爭的勝利，保證了堵江送水任務的勝利完成。

江、李的思想鬥爭是全劇的主線。江水英在這場鬥爭中既有高度的無產階級黨性和原則精神，又善於做戰友和群眾的思想工作；既有徹底的革命精神，又有嚴格的科學態度。

為了革命的全局，需要局部付出代價的時候，江水英沒有半點含糊和猶豫。階級敵人的破壞，富裕中農的吵鬧，掉隊戰友的阻撓，都不能動搖她的堅強意志和決心。難道江水英對本隊良田被淹無動於衷？不。她意味深長地對李志田說：「這大田是咱們親手開，這莊稼是咱們親手栽，怎麼能不想啊！」她正是從本隊的高產良田，想到那更廣大的九萬畝和天天盼望着龍江送水的階級親人，想到整個無產階級、貧下中農和全世界被壓迫的勞苦大眾。這是多麼廣闊的無產階級的革命胸懷！

《閘上風雲》一場，李志田衝着江水英提出了一連串的責問：「你，對得起廣大的社員群眾嗎？！對得起同甘共苦的戰友嗎？！對得起生你養你的龍江村嗎？！」這一責問，提出了一個十分重要的問題：究竟是誰代表着廣大人民群眾包括龍江村的貧下中農的根本利益？是由江水英的形象所體現的黨的領導，還是李志田這樣的本位主義者？答案是十分明確的。江水英針鋒相對地回答說：「咱們對毛主席的教導，黨的決定，決不能有半點含糊，更不能背道而馳！否則，那才真正是對不起廣大的社員群眾！對不起同甘共苦的戰友！對不起生我養我的龍江村！更對不起三年前幫我們重建江村的階級弟兄啊！」這幾句話很好地說明了黨和群眾的關係。只有我們黨，只有我們偉大領袖毛主席的革命路線，才能夠代表廣大人民群眾的根本利益。毛主席的教導和黨的決定，是廣大勞動人民的意志和願望的集中表現。如果把小集體的局部的、眼前的利益同黨的要求和全局的利益對立起來，甚至把前者置於後者之上，表面是為了關心群眾，實際上與群眾的根本利益背道而馳。

江水英是不是象李志田所說的，只知一個勁兒的丟丟丟，而完全不考慮本隊的生產和群眾的生活呢？根本不是。對於如何解決面臨的困難，她比李志田想得更遠、更周密、更細緻。當李志田費了好大的勁才說出「那就丟吧」，江水英卻出人意外地回答說：「不！」對待「丟」和「保」這對矛盾，她不是用一個簡單的「丟」字來解決，而是既丟又不丟，既堅持原則，顧全大局，又力爭補回或減少損失。她在戰略上藐視困難，在戰術上重視困難。她的每一步行動，每一項措施，都嚴格地把發揚共產主義風格和鞏固社會主義集體所有制很好地結合起來。當三百畝要被淹時，她提出「堤外損失堤內補」，「農業損失副業補」，同時發動群眾一起想辦法。大壩築成後，她帶領群眾苦戰三千畝。當水位提高，大田和住房將要進水的時候，她又及時採取措施，一面安頓社員生活，一面把秧苗移到高處為下一步排澇補種奪回豐收作好準備。她的這種周密的安排，充分地表現出她的既堅決果斷又深入細緻的革命品格和工作作風，也生動地反映了在我們社會主義國家，全局的奮鬥目標是靠充分地發揮各個局部積極性實現的。

江水英跟社員群眾的血肉關係表現得十分突出。她始終紮根於群眾之中，動員群眾，依靠群眾，帶領群眾共同前進。她是群眾的引路人，又是群眾的貼心人。在最艱險的場合，她奮不顧身，帶頭衝鋒陷陣；在最困難的時候，她首先關心的是整體的利益，群眾的疾苦。正因為如此，當她跟李志田當面交鋒的時候，社員群眾始終緊緊地跟她站在一起。阿堅伯送雞湯和他嚴斥常富的那段唱詞，動人地表現出龍江村的幹部和群眾對自己的好書記的深厚的階級情誼。

江水英的崇高的革命風格，不僅表現在她跟李志田的本位主義思想鬥爭上，更進一步表現在她滿腔熱情地幫助李志田轉變過來，把李志田的思想提高到無產階級思想的高度，從而充分體現出毛澤東思想的巨大威力。作為一個土生土長的農村支部書記，江水英對待同志和戰友，始終抱着深厚的階級感情，樸實、真摯、親切而又謙虛謹慎。她從不以理傲人，而是把革命道理和本隊群眾的生活實踐結合起來，做耐心細緻的思想工作。即使對富裕中農常富，也是重在身教，以理服人。對待李志田這個在前進道路上掉了隊的戰友，江水英既動之以情，又曉之以理，啟發他的階級覺悟，激發他的革命感情，幫助他在群眾的革命實踐中接受教育。《閘上風雲》這一場，針對着李志田的思想根源，江水英憶苦思甜，諄諄誘導，指出忘本的不是別人，正是他自己。然後進一層，用驚心動魄的階級鬥爭事實教育李志田，使他痛感上了敵人的當，讓他自己總結沉痛教訓。當李志田認識到自己的病根的時候，江水英及時抓住了他思想轉變的關鍵時刻，以極端的熱忱鼓勵他「抬起頭，挺胸膛，高瞻遠矚向前方」。這裡有一段十分精彩的對白：

江水英　（熱情地）志田，抬起頭來，看，前面是什麼？

李志田　咱們的三千畝土地。

江水英　（引李志田踏上水閘石階）再往前看。

李志田　是龍江的巴掌山。

江水英　（引李志田登上閘橋）你再往前看。

李志田　看不見了。

江水英　巴掌山擋住了你的雙眼！而江水英卻看得很遠很遠。她一步一步地把轉變過來的戰友引向身在農村、胸懷世界的精神境界，樹立起崇高的革命理想：「埋葬帝修反，人類得解放，讓革命的紅旗插遍四方，高高飄揚！」江水英領着李志田和龍江村群眾所奮鬥的方向，就是我們黨領導着全體勞動人民所奮鬥的方向。站在我們面前的是一個多麼崇高而又親切的無產階級英雄形象啊！

《龍》劇就這樣多側面立體化地塑造了江水英的英雄形象，達到了「比普通的實際生活更高，更強烈，更有集中性，更典型，更理想，因此就更帶普遍性」，使社會主義文藝的英雄譜上又增添了光彩照人的新的一員。

三

革命現代戲反映社會主義時代，集中到一點上，就是滿腔熱情、千方百計地塑造無產階級英雄形象。在舞台上以誰為中心，就是在現實生活中以誰為榜樣的問題，就是在政治上承認不承認無產階級革命力量在整個社會主義時代占據主導地位的問題。

要使無產階級英雄人物占領舞台中心，必須反對兩種傾向。一種是無衝突論，否認階級鬥爭，否認英雄人物是從偉大的鬥爭中產生的，把英雄人物抽象化。另一種是為衝突而衝突，不是為了突出英雄人物而寫衝突，結果必然是歪曲生活，醜化英雄。在舞台上表現各種矛盾衝突是很重要的，但必須圍繞着刻劃英雄人物來展開，否則，衝突越加強，中間人物或反面人物就越突出。《龍》劇正是批判了這兩種傾向，在堅持運用革命樣板戲塑造英雄人物的「三突出」創作原則方面，進一步提供了有益經驗。

《龍》劇始終圍繞着主要英雄人物有層次地展開矛盾衝突。究竟以誰為中心來展開矛盾衝突，在創作上有兩種結果。一種是把各種矛盾都集中在中間人物身上，勢必造成一人放炮、眾人圍着他團團轉的局面，使中間人物壓倒了英雄人物，而英雄人物則成了中間人物的陪襯，忙於到處補漏洞，這就一定會貶低或損害英雄人物的形象。《龍》劇恰恰與此相反。它自始至終把各種矛盾的展開、激化和解決，都為突出江水英的英雄形象服務。江水英和李志田面對面的思想交鋒只有兩次，但兩種世界觀的鬥爭並沒有中斷，不僅鬥爭波瀾起伏，而且占領舞台中心的始終是江水英，而不是李志田。

劇中寫堵江救旱的鬥爭有五次回合：第一次是「丟卒保車」，在江、李之間的第一次交鋒中，初步突出了江水英的共產主義風格。第二次是窯場鬥爭，黃國忠唆使常富、阿更提前起火燒窯引起江水英的警覺；江水英藉助小紅帶來的後山親人的深情厚意及時教育大家，把群眾充分發動起來。第三次是搶險合龍，在兩類矛盾錯綜複雜地進行的時刻，給江水英一段淨場唱，以抒發革命豪情和分析可疑跡象，同時表現她不怕苦、不怕死，帶頭跳水堵住合龍口的勇敢精神。第四次是出外支援和後山訪旱，把山前山後、內部矛盾和敵我矛盾、盼水媽的血海深仇和「龍江風格水」都聚集到一個焦點上，突出了江水英對革命事業極端負責的踏實作風和對階級鬥爭一抓到底的頑強精神。第五次是承擔最大犧牲，江、李矛盾和敵我矛盾都到達頂點，體現在江水英身上的共產主義風格，以銳不可當之勢戰勝了舊思想和反動勢力。在這五次回合的關口上，江水英都站在鬥爭的第一線，每次鬥爭都不雷同，對立面也不雷同，但又都是互有內在聯繫。《龍》劇善於抓住主要英雄人物、主要矛盾、主要環節和主要唱段，隨着矛盾衝突一環扣一環、層層深入，使英雄形象不斷地向縱深飛躍。特別是第八場，以巨大的政治和藝術魄力，在兩個階級、兩種世界觀的鬥爭的高潮中，從難度最大也是最關鍵的地方，使江水英的英雄形象躍進到新的高度，給人以奇峰突起之感。

以英雄人物為中心來展開各種矛盾，無論是正面人物一方，還是對立面人物一方，都必須有層次，有區別，有聯繫。這就是遵循毛主席在《矛盾論》中指出的：「不但要在各個矛盾的總體上，即矛盾的相互聯結上，了解其特殊性，而且只有從矛盾的各個方面着手研究」，「了解它們每一方面各占何等特定的地位，各用何種具體形式和對方發生互相依存又互相矛盾的關係」。反映兩類矛盾的文藝作品尤其需要在這方面下功夫。因為這是涉及到圍繞英雄人物展開的各種矛盾能否結成一個有機的整體，涉及到對矛盾各方描寫的分寸如何掌握，涉及到英雄人物如何在矛盾衝突中針對不同的對象用不同的方法解決矛盾。根據「三突出」的創作原則，《龍》劇塑造的正面人物是層次分明的。如阿堅伯、阿蓮，他們對黨的決定堅決地執行，對不利於黨的事業的行為堅決地鬥爭，他們是江水英的左右手，同時在他們身上也表現出江水英的影響。這龍江村的一老一少和後山的盼水媽、小紅這一老一少，構成了以江水英為中心的英雄群象，在鬥爭中起到了「綠葉扶紅花」的作用。就人民內部矛盾的對立面來看，李志田、阿更、常富三者的思想基調是各不相同的。在第一場，阿更認為只要搞好本隊生產就是對旱區最大的支援，而李志田則認為「這還不夠，咱們還要用物資去支援」，在第四場他批評阿更擅自起火，這都表明他比阿更的思想起點要高出一頭。至於只關心自留地的常富當然是思想最低的一個了，但他和階級敵人則有嚴格區別。他兩次為江水英捨己為人的事跡所感動，就點出了他經過教育還是能夠走社會主義道路的一面。由於把握了不同階級、不同人物的性格特點，才能表現出階級鬥爭的內在聯繫，才能安排好英雄用武之地，才能表現出轉變人物在英雄人物的影響下有層次地轉變過來。

《龍》劇不是把各種人物之間的各種矛盾作等量處理，而是善於突出「取得支配地位的矛盾的主要方面」，用其他人物的矛盾衝突為突出英雄人物的形象作鋪墊。使英雄人物占領舞台中心，並不是讓英雄人物對每一事件不分時間、地點、條件都沾邊。什麼都沾邊的結果，英雄人物似乎在滿台轉，但卻是往橫里發展，不是向縱深發展，形象仍然樹不起來。所以，正面人物應該有「分工」，這不但是結構上的需要，更重要的是為主要英雄人物起正面烘托作用。如第六場，阿堅伯對常富進行批評教育，起到了對江水英立傳的效果。這場鬥爭對樹立阿堅伯的形象是很必要的；但更重要的是為江水英的上場作鋪墊。當常富一邊同阿堅伯大吵大嚷、一邊沖向江水英家門的時刻，卻從相反的方向傳來江水英的聲音，原來她又是一夜沒有睡，領着阿蓮等人查看水情。兩種精神境界，形成極其鮮明的對比。又如第八場，黃國忠的煽風點火，阿堅伯與李志田在閘上的激烈爭論，直接為下面江水英與李志田的鬥爭高潮作了「山雨欲來風滿樓」的渲染。由於前幾場戲的遠鋪墊，加上這場戲的近鋪墊，江、李雙方的思想基礎和行動根據都已向觀眾交了底，所以這場戲的矛盾衝突越激烈，江水英的共產主義思想和風格越迸發出奪目的光輝。

革命現代京劇《龍江頌》的成功演出，和當前一批正在試驗演出的新劇目交相輝映，反映了以革命樣板戲為標誌的無產階級文藝革命，正在生氣勃勃地向前邁進。我們深信，革命現代京劇這一新生事物，在馬克思主義、列寧主義、毛澤東思想陽光的哺育下，一定會更加茁壯、更加迅猛地發展。讓我們滿懷革命豪情，以新的戰鬥成果，迎接偉大的歷史文獻《在延安文藝座談會上的講話》發表三十周年！無產階級革命文藝百花盛開的季節就在我們的眼前！