中國文學批評史/周秦兩漢文學批評史/章1

中國文學批評史·周秦兩漢文學批評史
緒言
作者:羅根澤
1943年
第二章 詩說

一 文學界說

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欲研究「中國文學批評史」,必先確定「文學批評界說」;欲確定「文學批評界說」,必先確定「文學界說」。「文學界說」,各家紛紜,莫衷一是,這是由於取義的廣狹不同。

(一)廣義的文學——包括一切的文學。主張此說者,如章太炎先生《國故論衡.文學論略》云:「文學者,以有文字著於竹帛,故謂之文;論其法式,謂之文學。」

(二)狹義的文學——包括詩、小說、戲劇及美文。主張此說者,如蕭子顯《南齊書.文學傳序》云:「文章者,蓋情性之風標,神明之律呂也。」梁元帝《金樓子.立言》篇下云:「今之儒,博窮子史,但能識其事,不能通其理者謂之學;至如不便為詩如閻纂,善為章奏如伯松,若是之流,泛謂之筆;吟詠風謠,流連哀思者,謂之文。」合乎這個定義的,現在只有詩、小說、戲劇及美文。

(三)折中義的文學——包括詩、小說、戲劇及傳記、書札、遊記、史論等散文。主張此說者,如宋祁《新唐書.文藝傳序》首稱:「唐有天下三百年,文章無慮三變。」所謂三變,指王勃、楊炯一變,張說、蘇頌一變,韓愈、柳宗元一變。王楊所作是駢文,張蘇所作是制誥文,韓柳所作是古文。又云:「今但取以文自名者,為『文藝篇』。」而文章家和詩人,都拉來入傳。則所謂文章、文藝,包括駢文(制誥文也大半是駢文)、散文(古文)和詩。

惟過去的傳統觀念,以為詞曲小說,不得與詩文辭賦並列,實則詩文辭賦有詩文辭賦的價值,詞曲小說有詞曲小說的價值。所以我在《中國文學史類編》裡,分中國文學為詩歌、樂府、詞、戲曲、小說、辭賦、駢散文七種,統予敘述,無所軒輊。

自然這是採取的折中義,所以不把凡著於竹帛的文字都請入文壇,也不把駢散文推出文壇。不過西洋文學的折中義,只包括詩、小說、戲劇和散文;中國則詩以外的韻語文學,還有樂府、詞和辭賦,散文以外的非韻語文學還有駢文(也有人把駢文歸入韻文,理由是駢文有韻律),也當然不能屏棄,也當然可以包括在折中義的文學領域。至佛典的翻譯文學,因為占據的時期很短,所以在《中國文學史類編》裡分述於駢散文和戲曲,沒有特辟一類;而那時的討論翻譯的文章,在文學批評上,占有重要位置,在這裡也應當采入。

採取廣義、狹義或折中義,是個人的自由。我雖採取折中義,並不反對別人採取廣義或狹義。不過我之採取折中義也有三種原因:第一,中國文學史上,十之八九的時期是採取折中義的,我們如採取廣義,便不免把不相干的東西,裝入文學的口袋;如採取狹義,則歷史上所謂文學及文學批評,要去掉好多,便不是真的「中國文學」、真的「中國文學批評」了。第二,就文學批評而言,最有名的《文心雕龍》,就是折中義的文學批評書,無論如何,似乎不能捐棄。所以事實上不能採取狹義,必需採取折中義。第三,有許多的文學批評論文是在分析詩與文的體用與關聯,如採取狹義,則錄之不合,去之亦不合,進退失據,無所適從;而採取折中義,則一切沒有困難了。

二 文學批評界說

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近來的談文學批評者,大半依據英人森次巴力(Saintsbury)的《文學批評史》(The History of Criticism)的說法,分為:主觀的、客觀的、歸納的、演繹的、科學的、判斷的、歷史的、考證的、比較的、道德的、印象的、賞鑒的、審美的十三種。依我看是不夠的。按「文學批評」是英文Literary Criticism的譯語。Criticism的原來意思是裁判,後來冠以Literary為文學裁判,又由文學裁判引申到文學裁判的理論及文學的理論。文學裁判的理論就是批評原理,或者說是批評理論。所以狹義的文學批評就是文學裁判;廣義的文學批評,則文學裁判以外,還有批評理論及文學理論。

由文學裁判到批評理論及文學理論的過程,約如下表:

     

這是自文學裁判至批評理論及文學理論的過程,同時也就是狹義的文學批評與廣義的文學批評的分別界說。狹義的文學批評只包括文學裁判,也就是只包括(一)批評的前提,和(二)批評的進行兩段過程。廣義的文學批評,不只包括文學裁判,而且包括批評理論及文學理論,也就是包括(一)批評的前提,(二)批評的進行,(三)批評的立場,(四)批評的方法,(五)批評的錯誤,(六)批評的批評,(七)批評的建設七段過程。我對文學界說,採取折中義,但對文學批評界說,則採取廣義。這是因為:(一)狹義的文學批評只是對於過去的或者說是已成的作家或作品的裁判,被裁判的作者如或是未死的今人,也許可以因了批評者的裁判而有所轉變;被裁判者如或是已死的古人,則蓋棺已定的作品,決不能因了批評的裁判而劃然改觀。固然批評的職責不只在指導作者,還在指導讀者;但既不能指導作者,則批評的職責已失去一半,批評的價值也失去一半。所以從批評的職責與價值而言,需要採取廣義的文學批評界說。

(二)批評者對任何作家與作品的裁判,大都是見仁見智,人各不同,這是由於各人的批評立場與批評方法不同。有的批評者,在進行批評之前,首先說明自己的立場與方法,有的並不說明。不過雖不說明,而他的如何裁判,仍然決定於他的立場如何與方法如何。譬如贊成尚用的人,不會頌揚尚文的文學家;採用客觀的批評方法者,不會下主觀的武斷批評。所以欲深切的了解批評者的批評,必先探求批評者的立場與方法。批評的立場與方法都屬於批評理論,都屬於廣義的文學批評。所以事實上也非採取廣義的文學批評界說不可。

(三)我們研究文學批評的目的,就批評而言,固在了解批評者的批評,而尤在獲得批評的原理;就文學而言,固在借批評者的批評,以透視過去文學,而尤在獲得批評原理與文學原理,以指導未來文學。所以我們不能只着眼於狹義的文學批評的文學裁判,而必需着眼於廣義的文學批評的文學裁判及批評理論與文學理論。

(四)中國的文學批評本來就是廣義的,側重文學理論,不側重文學裁判(詳五節)。所以研究「中國文學批評」,必需採取廣義,否則不是真的「中國文學批評」。

不過廣義的文學批評,雖然包括文學裁判、批評理論及文學理論三部分,但從事文學批評者,卻不妨只從事於任何一部分或任何一部分中之一部分。從事任何一部分或任何一部分中之一部分,皆在文學批評上占一位置。

惟文字的解釋、文意的提敘、作家的研考、作品的辨證四種,雖是批評的前提,但都自成一種專門之業,所以非遇必要時,概不涉及。其餘則不分軒輊,一律提敘。

另外有須附帶說明的,中文的「批評」一詞,既不概括,又不雅馴,所以應當改名「評論」。批,《說文》作,「反手擊也」。《左傳》莊十二年「宋萬遇仇牧於門,批而殺之」。《莊子.養生主》篇「批大郁,導大」都是批擊之意。到唐代便引申為批示批答。《新唐書》卷一六九《李藩傳》:「遷給事中,制有不便,就敕尾批卻之。」徐師曾《文體明辨》云:「至唐始有批答之名,以為天子手批而答之也。其後學士入院,試製詔批答共三篇,則求代言之人,而詞華漸繁矣。」到宋代的場屋曬習,便有所謂批註。《古文關鍵》載佚名舊跋云:「余家舊藏《古文關鍵》一冊,乃前賢所集古今文字之可為人法者,東萊先生批註詳明。」張雲章《古文關鍵序》云:「觀其標抹評釋,亦偶以是教學者,乃舉一反三之意。且後卷論策為多,又取便於科舉。」可見《古文關鍵》的批註評釋是為的「取便於科舉」,而科舉場屋的批註評釋,也由此可以窺其涯略。後來的科場墨卷,都有眉批總評,也可以證明眉批總評的批評,源於場屋。這種批評就文抉剔,當然只是文學裁判,不能兼括批評理論及文學理論,所以不概括;其來源是場屋陋習,所以不雅馴。

西洋所謂Criticism,中國古代名之曰「論」。《說文》「論,議也」。漢時的王充作有《論衡》、《政務》等書,有人推許為「可謂作者」,王充云:「非作也,亦非述也,論也。論者,述之次也。『五經』之典,可謂作矣;太史公書,劉子政序,班叔皮傳,可謂述矣;桓君山《新論》,鄒伯奇《檢論》,可謂論矣。今觀《論衡》、《政務》,桓鄒之二論也,非所謂作也。造端更為,前始未有,若倉頡作書,奚仲作車是也。

《易》言伏羲作八卦,前是未有八卦,伏羲造之,故曰作也;文王圖八,自演為六十四,故曰衍。謂《論衡》之成,猶六十四卦,而又非也。六十四卦以狀衍增益,其卦益,其數多;今《論衡》就世俗之書,訂其真偽,辨其實虛,非造始更為,無本於前也。」(《論衡.對作》篇)由此知「論」是「就世俗之書,訂其真偽,辨其實虛」,正是西洋的Criticism。自然《論衡》所謂「訂其真偽,辨其實虛」的「世俗之書」,不限於文學書,但文學書也包括在內。稍後的曹丕所作的《典論》中的《論文》篇,是中國的最早的Literary Criticism的專文,也是取名曰「論」。所以以中文翻譯Criticism,無論如何不能不用「論」字。

段玉裁《說文解字注》云:「論從侖,會意。部曰:『侖,思也。』部曰:『侖,理也。』此非兩義。『思』如玉部『理自外,可似知中』之『』。《靈台》『於論鼓鍾』,毛曰:『論,思也。』此正許所本。《詩》『於論』,正『侖』之假借。凡言語循其理、得其宜謂之論,故孔門師弟子之言謂之《論語》。」所以「論」雖是「就世俗之書,訂其真偽,辨其實虛」,但比較偏於理論方面。至偏於裁判方面的則曰「評」。評,《說文》作平,「語平舒也」。朱駿聲《通訓定聲》云:「《淮南》『時則上帝以為物平』,注『讀評議之平』。」《論衡.非韓》篇云:「舉王良之法,與宋人之操,使韓子平之,韓子必是王良而非宋人矣。」《後漢書.許劭傳》云:「劭好核論鄉黨人物,每月更其品題,故汝南俗有月旦平焉。」這是對於人物的裁判。陳壽《三國志》,傳後有「評」,雖也是對於人物的裁判,但意義較廣。所以劉勰《文心雕龍.論說》篇云:「評者,平理。」稍後遂用指對於文學的裁判。如鍾嶸所作的裁判一百二十多位詩人的《詩品》,就是原名《詩評》。

至「評論」二字的連為一詞,在漢末魏晉便已屢見不鮮。如王符《潛夫論.交際》篇云:「平議無埠的。」李康《家誡》引司馬昭云:「天下之至慎者,其惟阮嗣宗乎!每與之言,言及玄遠,而未嘗評論時事,臧否人物。」(引見《世說新語.德行》篇注)王隱《晉書》稱劉毅「亮直清方,見有不善,必評論之」(同上)。

都是指的人物評論。至指文書評論者,如范曄《獄中與諸甥侄書》云:「詳觀古今著述及評論,殆少可意者。」顏之推《家訓.文章篇》云:「學為文章,先謀親友,得其評論,然後出手。」此依《四部叢刊》影明遼陽傅氏刊本,盧文弨校宋本作「評裁」。後來說到文學評論的更多,不一一列舉。所以似應名為「文學評論」,以「評」字括示文學裁判,以「論」字括示批評理論及文學理論。但「約定俗成」,一般人既大體都名為「文學批評」,現在也就無從「正名」,只好仍名為「文學批評」了。

三 文學與文學批評

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文學批評包括文學裁判、批評理論及文學理論三大部分,文學裁判的職責是批評過去文學,文學理論的職責是指導未來文學,批評理論的職責是指導文學裁判。所以文學裁判和文學理論對文學的關係是直接的,批評理論對文學的關係是間接的。

文學裁判的職責既是批評過去文學,所以他的產生必在文學之後。英人高斯(Gosse)云:「從前的批評家每認定一種規律,衡量一切文學,由是創造的想象所完成的作品,如勃萊克、基慈、彌爾敦的詩,常常因為不合乎他們的規律,為他們所指摘。」是的,批評家所根據的是舊規律,作家所創造的是新風格,新風格當然不合舊規律,由是為他們指摘。殊不知他們所根據的舊規律,是過去的新風格;現在的新風格,也可成為將來的舊規律。因此作家詆批評家為作家的尾巴,永遠跟在作家後面。至就體裁而言,更當然是創作在前,批評在後,沒有小說何有小說批評,沒有戲劇何有戲劇批評:所以文學批評中的文學裁判部分,確是在創作之後。

文學裁判部分在創作之後,文學理論部分則在創作之前。沈約首創四聲八病的詩學方法,他的詩卻往往觸犯聲病(詳三篇四章六節),一直等到唐初才完成究極聲病的律詩。最有趣的是李諤的反對「競騁文華」「尋虛逐微」的《上文帝論文體輕薄書》,正是用的「競騁文華」「尋虛逐微」的文體(詳四篇六章二節);胡適之先生提倡白話的《改良文體芻議》,正是用的文言。這是因為理論可以緊隨社會文化為轉移,創作則需有積日累月的文學修養。正同於纏足的婦女可以提倡天足,但天足的出現卻要相當時期;所以文學裁判雖跟在創作之後以批評創作,文學理論卻跑在創作之前而領導創作。

四 文學史與文學批評史

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文學批評中的文學裁判既尾隨創作,文學理論又領導創作,所以欲徹底地了解文學創作,必藉助於文學批評;欲徹底地了解文學史,必藉助於文學批評史。但文學批評不即是文學創作,文學批評史不即是文學史,所以文學史上的問題,文學批評史上非遇必要時,不必越俎代庖。敘述一個人的文學批評,不必批評他的文學創作,更不必臚舉別人對他的文學創作的批評(自然如批評他的批評,可以舉他的文學創作為證,也可以舉他人的批評為證)。蘇軾稱韓愈「文起八代之衰」,文學史上敘到韓愈不妨徵引,文學批評史敘到韓愈則不必徵引;要徵引也只能等到敘述蘇軾的時候。

文學史的目的之一是探述文學真象,文學批評史的目的之一是探述文學批評真象,文學批評真象不即是文學真象,所以文學史上不必採取甚或必需駁正的解說,文學批評史上卻必需提敘,且不必駁正。例如文學史上敘到《詩》三百篇,不必且不可採取經古文家說,謂「《關雎》,后妃之德也」;也不必且不可採取經今文家說,謂「《關雎》,刺康王也」。因為文學史要探述文學真象,就《關雎》的本身看來,找不到美后妃的贊言,也找不到刺康王的諷語,當然無庸採取;採取也要據「經」駁「傳」,指明純出附會。但文學批評史上卻不能忽略美刺說:一則美刺說是一種解釋的批評,既有這種批評,文學批評史為探述文學批評真象,便不能不敘。二則解釋的錯誤,雖似不可饒恕,創說的價值究竟不可泯滅;《關雎》的作者,自然不見得是在美后妃或刺康王,白居易的作新樂府則確是採取美刺方法(詳二篇三章七節),所以也不應不敘。

解釋的批評應當敘述,批評的解釋也應當敘述。例如賦比興也是一種解釋的批評,《詩》三百篇的作者未必預先自己擬定這樣的三種義例。所以經今文家說是比的,經古文家未必也說是比,就是今文家的齊、魯、韓也不一致(詳二篇一章三節)。可見這種分析也是附會,文學史上可以從略,文學批評史卻應當敘述。不惟最早的賦比興的分析應當敘述,後來的賦比興的種種解釋,也應當分別敘述。劉勰《文心雕龍》特立《比興》篇,言「比者附也,興者起也。附理者切類以指事,起情者依微以擬義」。又分析比云:「比類不常,或喻於聲,或方於貌,或擬於心,或譬於事」(詳三篇八章五節)。鍾嶸《詩品序》則云:「文已盡而意有餘,興也;因物喻志,比也;直書其事,寓言寫物,賦也。宏斯三義,酌而用之,干之以風力,潤之以丹彩,使味之者無窮,聞之者動心,是詩之至也。若專用比興,則患在意深,意深則詞躓;若專用賦體,則患在意浮,意浮則文散,嬉成流移,文無止泊,有蕪漫之累矣」(詳三篇九章四節)。賦比興的分析,不見得合乎作詩人的意旨,劉、鐘的解說也不見得合乎創說人的意旨。就文學史而言,應當採用合乎作詩人的意旨的言論;就文學批評史而言,合乎作詩人或創說人的意旨的言論,只有解釋的價值,取舊說賦新義的不合作詩人或創說人的意旨的言論,才有創造的價值。所以經學家的注釋賦比興還可以不必敘述,文論家的闡發賦、比、興卻必需敘述:總之,文學批評史雖與文學史有關,但文學批評史的去取褒貶,不能純以文學史為標準。

五 中國文學批評的特點

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西洋的文學批評偏於文學裁判及批評理論,中國的文學批評偏於文學理論。所以他們以原訓「文學裁判」的Literary Criticism統括批評理論及文學理論,我們的文學批評,則依鄙見,應名為「文學評論」。他們自羅馬的鼎盛時代,以至18世紀以前,盛行着「判官式的批評」,有一班人專門以批評為業,自己不創作,卻根據幾條文學公式,挑剔別人的作品。由是為作家憎惡,結下不解的冤讎。19世紀以後,才逐漸客氣,由判官的交椅,降為作家與讀者的介紹人。後來法朗士諸人的印象派批評家起來,更老實說真正的批評,只是敘述他的魂靈的在傑作中的冒險。不過無論如何謙遜,批評與創作,究竟是對立的兩件事情,直到近代才逐漸融合。譬如英國近代詩人愛理阿德(T.S.Eliat)主張「創作必寓批評」,意大利美學家克羅齊(B.Croce)主張「批評必寓創作」(自「羅馬的鼎盛時代」至此,依據朱光潛先生的《創作的批評》,見《大公報》文藝副刊第一四七期)。但在中國,則從來不把批評視為一種專門事業。劉勰的《文心雕龍》是一部體大思精的文學批評書,但其目的不在裁判他人的作品,而是「論文敘筆」,講明「文之樞紐」(《序志》篇)。其他的文學批評書,也大半側重指導未來文學,不側重裁判過去文學。只有鍾嶸的《詩品》,品評了一百二十位詩人,而他自己並不是作家。但一則他對於作家的褒多於貶,並不似西洋之判官式的批評家,專門的吹毛求疵。二則他的目的似乎也是在藉以建立一種詩論,不是依憑几條公式來挑剔他人的作品。所以似乎也不可與西洋的批評專家同日而語。就算他是批評專家吧,但這種批評專家,在中國也實在太少了。後來講古文的,如唐宋的八大家,清代的方苞、姚姬傳、曾國藩,講詩的,如唐代的李、杜、元、白,清代的王士禎、趙執信、袁枚,講詞的如宋代的張炎,講曲者如清初的李漁,都是劃時代的作家。惟其是劃時代的作家,所以各有一套新的文學理論。自然發表新的文學理論,不免批評舊的文學作品;但其目的在建設文學理論,不在批評文學作品。建設文學理論,不是用為批評的工具(自然也有時不免用以批評),而是用為創作的南針。這種南針不只用以渡人,而且用以自勵。所以假使說這些人所講的是批評,則批評不是創作的裁判,而是創作的領導;批評者不是作家的仇人,而是作家的師友。所以中國的批評,大都是作家的反串,並沒有多少批評專家。作家的反串,當然要側重理論的建設不側重文學的批評。

惟其如此,所以西洋的文學裁判(狹義的文學批評)特別發達,批評理論也特別豐富。如批評莎士比亞的書籍和論文,便真是汗牛充棟,不計其數。同時所謂主觀的批評(Subjective Criticism),客觀的批評(Objective Criticism),鑑賞的批評(Apprevitive Criticism),科學的批評(Sientific Criticism),演繹的批評(Deductive Criticism),歸納的批評(Jnductive Criticism),性格的批評(Personal Criticism),形式的批評(Fonnal Criticism)以及其他各式各樣的批評理論,誠如雨後春筍,隨地而生。返觀中國,不惟對這些批評理論不感覺興趣;對文學作家及作品的批評也很冷淡。如最古的文學家是屈原,最大的詩人是杜甫,註解《楚辭》和杜詩的專書雖很多,批評《楚辭》和杜詩的專書則很少。不只對《楚辭》和杜詩不願以全力作批評,對其他的作品也不願以全力作批評。所以以「評」名書或文者已經不多,以「批評」名書或文者,更絕對沒有;有之如無聊選家——特別是制藝選家的眉批總評,又毫無價值,沒有特別提敘的必要。但對於文學裁判雖比較冷淡,對於文學理論則比較熱烈。中國人喜歡論列的不是批評問題,而是文學問題,如文學觀、創作論、言志說、載道說、緣情說、音律說、對偶說、神韻說、性靈說以及什麼格律、什麼義法之類,五光十色,先後映耀於各時代的文學論壇。在西洋也不是沒有,但其比較冷淡,正同中國之對於批評的冷淡一樣。

此中原因甚多,最重要的當然是自然條件,這是因為人是地面產物,受地面養育,同時也受地面限制。亞里士多德在他的《政治學》中,以地理風土解釋人民的偏於勇敢或智慧。孟德斯鳩也說寒冷的國度注重道德,溫和的國度情慾活躍。魏徵等的《隋書.文學傳》和李延壽的《北史.文苑傳》也都從地理方面說明江左的文學「宮商發越,貴於清綺」,河朔的文學「詞義貞剛,重乎氣質」(詳四篇五章四節)。可見自然能以左右文化。歐洲的文化,發源於溫和的地中海沿岸,經濟的供給較豐富,海洋的性質較活潑,由是胎育的文化,尚知重於尚用,求真重於求好。中國的文化,發源於寒冷的黃河上游,經濟的供給較儉嗇,平原的性質較凝重,由是胎育的文化,尚用重於尚知,求好重於求真。《左傳》襄公二十四年載有後人艷稱的所謂「三不朽」,是「太上有立德,其次有立功,其次有立言」。立言由於不能立德立功,則所立之言,當然以「德」與「功」為依歸。德不苛於責人,功必先求自立。過去的是非,何必瑣瑣計較,未來的好壞,必需明定準繩。整個的民性如此,整個的文化如此,對文學也當然不斤斤於批評過去,而努力於建設未來:所以中國的文學批評偏於文學理論,與西洋之偏於文學裁判及批評理論者不同。

六 文學批評與時代意識

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文學批評的對象是文學,演奏者是文學批評家,演奏的舞台是空間和時間。所以可隨空間時間而異,也可隨文學批評家而異,也可隨文學體類而異。

橫的各國文學批評異同,大半基於空間關係;縱的一國文學批評流別,大半基於時間關係。所以中國文學批評的特點,我們歸之地理的自然條件;中國文學批評的演變,我們則歸之歷史的時代意識。

時代意識的形成,由於社會、經濟、政治、學藝及其所背負的中國文學批評史歷史。譬如初唐的詩論,偏重對偶方法的提供(詳四篇一、二兩章),盛、中唐的詩論,偏重「上以補察時政,下以泄導人情」的功能(詳四篇三、四兩章)。用現在的術語說來,前者是藝術文學的方法,後者是人生文學的理論,絕對的相反不同。盛中唐繼初唐之後,本可以「率由舊章」,何以偏要不憚煩的改革,這是由於社會、經濟、政治、學藝及其所背負的歷史的「實逼處此」。

盛中唐的人生文學理論,自以元稹和白居易為集其大成,而序幕的揭開,則始於元、白以前的陳子昂。陳子昂《與東方左虬修竹篇序》云:「文章道弊五百年矣!漢魏風骨,晉宋莫傳,然而文獻有可征者。仆嘗暇時觀齊梁間詩,彩麗競繁,而興寄都絕,每以永嘆,竊思古人,常恐逶迤頹靡,風雅不作,以耿耿也。」(《全唐詩》二函三冊陳子昂卷一)又《喜馬參軍相遇醉歌序》云:「吾無用久矣!進不能以義補國,退不能以道隱身。……日月雲邁,蟋蟀謂何。夫詩可以比興也,不言曷著?」(同上)詆斥彩麗的齊梁詩,就是反對藝術文學,鼓吹比興的風雅詩,就是提倡人生文學。

人生文學的目的是「以義補國」。何以要「以義補國」?因為陳子昂正當高宗末年以至武后的時代,唐朝的國家,已不似貞觀、永徽之盛,急需各方面的補救。這不用繁征博引,只就陳子昂的文章已得到充分的證明。如《諫靈駕人京書》云:「頃遭荒饉,人被荐饑。自河而西,無非赤地;循隴以北,罕逢青草。莫不父兄轉徙,妻子流離,委家喪業,膏原潤莽。」(《全唐文》卷二一二)「膏原潤莽」的是弱者,至強者則依附豪族,聚群劫殺。《上蜀川安危三條》云:「今諸州逃走有三萬餘,在蓬、渠、果、合、遂等州山林中,不屬州縣;土豪大族,阿隱相容,征斂驅役,皆人國用。其中游手惰業亡命之徒,結為光火大賊,依憑林險,巢穴其中,……攻城劫縣,徒眾日多。」(同上卷二一一)人民流亡,愈促豪族兼併;豪族兼併,也愈促人民流亡。互為因果,成為大亂。息內亂賴於政,而當時的政治又非常的腐敗。同上文云:「蜀中諸州百姓所以逃亡者,實緣官人貪暴,不奉國法,典吏游容,因此侵漁;剝奪既深,人不堪命,百姓失業,因即逃亡。」內亂既起,外患也乘機侵入。《為喬補闕論突厥表》云:「陛下統先帝之業,履至尊之位,醜虜狂悖,大亂邊陲。」(同上卷二九)北方的突厥擾邊,西方的吐蕃也內犯。《上軍國機要事》云:「臣聞吐蕃近日將兵圍瓜州。……國家比來勃敵,在此兩蕃。至於契丹小丑,未足以比類。」(同上卷二一一)御外侮賴於軍,而當時的軍事,也非常的腐敗。同上文云:「近者遼軍張立遇等喪律,實由內外不同心,宰相或賣國樹恩,近臣或附勢私謁,祿重者以拱默為智,任權者以傾巧為賢,群居雷同,以殉私為能,媚妻保子,以奉國為愚。陛下又寬刑漏網,不循名實,遂令綱紀日廢,奸宄滋多。」

國家社會這樣的岌岌可危,有知之士,不能不思「以義補國」。「以義補國」是多方面的,詩歌也應負點責任,所以欲其放棄彩麗的藝術詩,改作比興的風雅詩,而人生文學的理論生焉。由此知人生文學的理論是時代產物。同樣藝術文學的理論也是時代產物,不過時代不同,產生的理論亦異而已。

七 文學批評與文學批評家

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文學批評是時代產物,但同一時代所產生的文學批評,和同一父母所產生的兒女一樣,沒有兩個是完全相同的。警如李白和杜甫,同是盛唐時人,同是詩作家,又是很要好的朋友。李白提倡古風,說:「大雅久不作,吾衰竟誰陳!王風委蔓草,戰國多荊榛。」又說:「聖代復元古,垂衣貴清真。」(詳四篇三章二節)杜甫則兼取古律,而尤耽律詩。就詩人而言,「不薄今人愛古人」。就時代而言,「後賢兼舊列,歷代各清規」。就詩而言,一面說:「大雅久不作。」一面又說:「覓句新知律」,「晚節漸於詩律細。」(詳四篇三章三節)又如韓愈和柳宗元,同是中唐時人,同是古文家,又是很要好的朋友。韓愈說:「愈之志在古道,又好其辭。」(詳四篇七章二節)柳宗元則說:「凡人好辭工書者,皆病癖也。」(詳四篇七章五節)這固然由於任何時代的社會關係都是複雜的,所以反映出來的文學也不能一致,但最大的原因由於批評家的個性不同。小泉八雲(Lafcadio Heam)說:最下等的人間裡面,所有的人之習慣、思想、感情等等,非常相似,各人的差別不強。人間逐漸高等,各人的差異也逐漸顯著。至成為知識階級的人,其個性特別發達,我們決不能看到兩位教授對一個問題抱同樣見解(見Interpretation of Literature)。因此,假使將文學批評分為一般的批評與專家的批評兩種,則一般的批評差別較少,專家的批評差別更大。

專家的批評差別雖大,也並不能遺世獨立,與時代無關。不過不是時代的應聲蟲;大約非領導時代,則反抗時代。我在《古史辨》第四冊自序云:「無論何人之學說或文藝,雖不能不歸功於作者之創造力,而自己之立場,前此之歷史,並時之社會,皆與之有極強之關係。此其影響雖千端萬緒,難以縷述;然約而言之,不外因自己之立場,觀察社會之急需,而對歷史上之學說或文藝,予以積極的演進,或消極的改造而已。」(開明書店出版)積極的演進與消極的改造是相互為用的,對此一部分儘管極力改造,對彼一部分不妨極力演進。譬如倡導緣情的文學者,對歷史上的緣情說,當然為之發揮光大;對歷史上的載道說,則只有詆謀改革。但一般說來,總有所偏。譬如王充的文學批評偏於消極的改造,是反抗時代(詳二篇四章);韓愈的文學批評偏於積極的演進,是領導時代(詳四篇七章一至四節)。

至一般的文學批評則真是時代的應聲蟲,既不敢反抗時代,也不能領導時代,不前不後的跟着時代走,論理沒有多大價值。但一則惟其不前不後的跟着時代走,所以可借窺時代的真象。二則專家的批評,產生於一般的批評,沒有一般的批評,造不成專家的批評。三則文學與哲學不同,哲學是比較專家的事業,文學是多數人的事業,所以一般人之對於文學,也比較喜歡表示意見。有此三種原因,所以不能只述專家的批評,不述一般的批評。

八 文學批評與文學體類

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文學批評不但隨人而異,也隨文體而異。譬如古文大家韓愈的私淑老師獨孤及,在「文」一方面,自然提倡簡易載道,反對繁縟緣情。所以於《唐故殿中侍御史贈考功郎中蕭府君文章集錄序》裡,力主「修其詞,立其誠」。於《檢校尚書吏部員外趙郡李公中集序》裡,力主「本乎王道,以五經為泉源」。排斥「飾其詞而遺其意者」,說「潤色愈工,其實愈喪」。而以「儷偶章句,使枝對葉比」,為「大壞」的文章(詳四篇六章六節)。但在「詩」一方面,則反而提倡綺靡緣情,反對質樸無文。於《唐左補闕安定皇甫公集序》云:五言詩之源,生於《國風》,廣於《離騷》,著於李蘇,盛於曹劉,其所自遠矣。當漢魏之間,雖以朴散為器,作者猶質有餘而文不足。以今揆昔,則有朱弦疏越太羹遺味之嘆。歷千餘歲,而沈詹事(佺期)、宋考功(之問),始裁成六律,彰施五色,使言之而中倫,歌之而成聲;緣情綺靡之功,至是乃備。這似乎是時代的或個人的矛盾,實則是因為文學的體類不同,所以文學的批評亦異。從歷史上看來:「文」一方面,由魏晉六朝的駢儷文的反響,激起古文運動,自北周的蘇綽、北齊的顏之推、隋代的李諤,即逐漸提倡,至唐代而集其大成。「詩」一方面,則由漢、魏、六朝的古詩的反響,自沈約一班人即講究聲病,至唐代而格律益密,完成所謂絕律詩。從社會政治上看來,初盛唐是以「文」治天下,以「詩」飾太平的。唯其以文治天下,所以文須簡易載道;唯其以詩飾太平,所謂詩須綺靡緣情。從心理上看來:心理有理智,亦有情感;理智的建設是「道」,情感的需要是「情」;「道」的形式要簡易,「情」的形式要綺靡;所以一方面提倡簡易載道之文,一方面提倡綺靡緣情之詩。

其實詩與文的分道揚鑣,周、秦已經如此。就以孔子的話作例吧。他說:「詩可以興,可以觀,可以群,可以怨。」自有「情」的傾向(詳二章四節)。文呢,他釋為「敏而好學,不恥下問」(詳三章四節),顯然與「詩」不同。至後世詞曲既興,與詩文更迥然殊異。如沈義父《樂府指迷》云:作詞與詩不同,縱是用花卉之類,亦須略用情意,或要入閨房之意;如只直詠花卉,不著此艷語,又不似詞家之體例。詞與詩尚且不同,與文更不必談。因此,有的批評,固是為一般的文學而設;有的批評,則是專為某類文學而設。如唐初的對偶說只用於詩,不用於文;桐城派的「義法」,又只用於文,不用於詩。

九 史家的責任

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如第四節所言,欲徹底的了解文學創作,必藉助於文學批評;欲徹底的了解文學史,必藉助於文學批評史,可惜敘述「中國文學史」的書,已有相當部帙,敘述「中國文學批評史」的書,則尚不多見,這誠然是莫大的遺憾。

敘述「中國文學批評史」的書,雖尚不多見,但中國文學批評自有其歷史。本來所謂歷史有兩種意義,一指「事實的歷史」,一指「編著的歷史」。「編著的歷史」之無,並不妨害「事實的歷史」之有。不過無「編著的歷史」,則一般人之對於「事實的歷史」,難以認識,難以理解。所以需要有人就「事實的歷史」,寫成「編著的歷史」。

「事實的歷史」,無所謂責任;有之也不由任何一人擔負。「編著的歷史」,其責任有兩種說法:一是純粹的史學家說,謂歷史的責任是記述過去。一是功利主義的史學家說,謂歷史不僅在記述過去,還要指導未來,就是所謂「以古為鑑」。惟其獨重記述過去,所以偏於「求真」。惟其兼重指導未來,所以偏於「求好」。這是一般的分別。實則「求好」亦須植基於「求真」;否則所求之「好」,不是「真好」。孔子云:「殷因於夏禮,所損益可知也。周因於殷禮,所損益可知也。其或繼周者,雖百世可知也。」(《論語.為政》篇)章學誠云:「所謂好古者,非謂古之必勝於今也;正以今不殊古,而於因革異同,求其折衷也。」(《文史通義.說林》篇)「以古為鑑」的意思,並不是重演古事,而是以古事為今事的借鏡。古人在某種歷史階段、某種社會環境下,所演唱的種種古事,其成敗利鈍,胥可按往推來,為今後的準繩。換言之,就是根據過去的變革事實,指導未來的變革路向。未來的變革路向,既根據過去的變革事實,則根據的變革如不是事實,則指導的變革也必定錯誤。所以不惟站在純粹的史學家的立場,必須「求真」;就是站在功利主義的史學家的立場,也必須「求真」。「求真」以後,才能進而「求好」。

這是就普通史而言,至學藝專史,則編著者,除史學家外,還有學藝家。即如文學批評史,便可由史學家編著,亦可由文學批評家編著。史學家所編著的文學批評史,或獨重過去文學批評的記述,或兼重未來文學批評的指導;前者是純釋的史學家,後者是功利主義的史學家。文學批評家所編著的文學批評史,也可分為兩類:一是根據過去的文學批評,創立新的文學批評。這與功利主義的史學家有點相近。一是為自己的文學批評尋找歷史的根據。這類的文學批評史,雖尚乏例證,但如各家的唯物史觀的文學史或哲學史,大半是為的唯物論之得到歷史證據(唯物論之是非,乃另一問題),則文學批評史也總有被人為尋找學說的證據而編著的一日,但並不限於唯物的文學批評家。

為尋找學說證據而作史,其目的本不在史,我們也無需以史看待。為創立新學說而作史,其創立新學說既要根據舊學說,則對於舊學說,必先明了真象。否則根據的舊學說既不「真」,創立的新學說也難「好」,所以學藝家的編著學藝史,也應先求「真」,然後再由「真」求「好」。

十 歷史的隱藏

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史家的責任是求「事實的歷史」之真,但「事實的歷史」之真卻往往隱藏不見。隱藏的方式很多,大體可歸納為「原始的隱藏」和「意識的隱藏」兩種。

「原始的隱藏」由於史料的缺陷。編著歷史不能不根據史料,特別是古代的歷史,沒有史料便無從着手。但史料有三種缺陷:(一)史料對於事實有相當的距離,所以《易.繫辭》上說:「書不盡言,言不盡意。」(二)史料對於事實不能盡言盡意,卻有時擴大其辭,王充《論衡.藝增》篇云:「俗人好奇;不奇,言不用也。故譽人不增其美,則聞者不快其意;毀人不益其惡,則聽者不愜於心。聞一增以為十,見百益以為千。故夫純樸之事,十剖百判;審然之語,千反萬畔。」也因「以至仁伐至不仁」,不當「血流漂杵」,而說「盡信書,則不如無書」。(《孟子.盡心》下)(三)史料很容易散失,「文久而滅,節族久而絕。」(《荀子.非相》篇)所以孔子云:「夏禮,吾能言之,杞不足征也。殷禮,吾能言之,宋不足征也。

文獻不足故也。」(《論語.八佾》篇)基於上述的三種原因,使真的歷史事實,早已部分的隱藏,作史者雖有時可運用歷史方法,施以相當的探討。

如自《左傳》之終,以至周顯王三十五年的一百三十三年之間,史無記載,而顧炎武能以意推其變(《日知錄》卷十三《周末風俗》)。但大體是無可如何的。既是無如何,則史家也無甚責任可負。

「意識的隱藏」由於編著者的成見。哲學家不妨有成見,有成見往往可以創造獨特的哲學。歷史家最怕有成見,有成見則「事實的歷史」便被擯於你的成見以外,使你不能發現。成見的養成是多方面的,而最重要的是時代意識。譬如「五四」以前的文學觀念是載道的,由是《關雎》便是「后妃之德也」(《毛詩序》)。「五四」以後的文學觀念是緣情的,由是《漢廣》便是孔子調戲處女的證據(鄭賓於《中國文學流變史》卷一第一章第二節)。劉勰的《文心雕龍》,第一篇是《原道》,第二篇是《徵聖》,第三篇是《宗經》,其主張載道無疑。但在「五四」的眼光看來,這是他的托古改制的一種詭計,事實上他是不主載道的(梁繩緯《文學批評家劉彥和評傳》,見《中國文學研究》)。「五四」的學者,因為時移事改,知道了古人之以傳統的載道觀念曲解歷史,卻不知自己也正作曲解歷史的工作;不過不依據傳統的載道觀念,而改依「五四」的緣情觀念而已。「後之視今,亦猶今之視昔。」(王羲之《蘭亭集序》)果然,時移事改,「五四」的曲解歷史,又被我們知道了。

因此編著歷史者,應當有一種超然的態度。否則雖立志「求真」,而「真」卻無法接近。譬如編著中國文學史或文學批評史者,如沾沾於載道的觀念,則對於六朝、五代、晚明、「五四」的文學或文學批評,無法認識,無法理解。如沾沾於緣情的觀念,則對於周、秦、漢、唐、宋、元、明、清的文學或文學批評,無法認識,無法理解。

十一 材料的搜求

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超然就是客觀。絕對的客觀是沒有的。如法朗士所說,吾人永遠不肯捨棄自己,永遠鎖在自己的軀殼及環境,所以沒有真正的客觀(The Adventures of the soal,見 A moden book of criticisms)。但因時代意識所造成的主觀成見,則以我們得時獨厚,可以祛除。我們親自看見「五四」以前的載道文學觀,親自看見「五四」的對載道文學觀的革命,又親自看見「五四」的緣情文學觀的被人革命。使我們的主觀成見,由時代意識造成,又由時代意識祛除。這並不是我們比古人聰明,是古人沒有見過像我們這多的時代意識。假使見過這多的時代意識的我們,仍然自鎖於一種膠固的時代意識以編著史書,致使歷史的真象,無法顯露,不惟對不起歷史及讀者,也對不起時代及自己。

作史之需要客觀有四個階段,一是搜求史料,二是敘述史料,三是解釋史料,四是處理史料。搜求史料之最好的客觀方法,莫妙於荀子所謂「虛壹而靜」。《荀子.解蔽》篇云:「心未嘗不臧也,然而有所謂虛;心未嘗不滿也,然而有所謂一;心未嘗不動也,然而有所謂靜。人生而有知,知而有志,志也者,臧也,然而有所謂虛;不以所已臧害所將受謂之虛。心生而有知,知而有異,異也者同時兼知之,同時兼知之兩也,然而有所謂一;不以夫一害此一謂之壹。心臥則夢,偷則自行,使之則謀,故心未嘗不動也,然而有所謂靜;不以夢劇亂知謂之靜。」特別是「虛」字,尤為重要。不然,「私其所積,唯恐聞其惡也;倚其所私以觀異術,唯恐聞其美也。」(亦《荀子.解蔽》篇語)則合於自己意見的史料能以發現,異於自己意見的史料容易忽略,而歷史真象,便隱藏不見了。

十二 選敘的標準

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求真也不能不對史料有所選擇,客觀也不能不對史料有所敘述。選擇敘述的標準有二:(一)述要——述要不止是臚舉大綱,且需探尋要領。黃宗羲《明儒學案》凡例云:「大凡學有宗旨,是其人之得力處,亦是學者之入門處。天下之義理無窮,苟非定以一二字,如何約之,使其在我?故講學而無宗旨,即有嘉吉,是無頭緒之亂絲也;學者而不能得其人之宗旨,即讀其書,亦猶張騫初至大夏,不能得月氐要領也。是編分別宗旨,如燈取影。杜牧之曰:『丸之走盤,橫斜圓直,不可盡知,其必可知者,是知丸不能出於盤也。』夫宗旨亦若是而已矣。」他所謂宗旨,就是現在所謂根本觀念。哲學家的一切見解,以他的根本觀念為出發點;批評家的一切批評,也以他的根本觀念為出發點。譬如白居易對於詩的根本觀念是「上以補察時政,下以泄導人情」,由是不滿意晉、宋、梁、陳的詩人,說:「晉、宋已遠,得者蓋寡。以康樂之奧博,多溺於山水;以淵明之高大,偏放于田園;江、鮑之流,又狹於此;如梁鴻《五噫》之例者,百無一二。於時六義寖微矣!陵夷至於梁、陳間,率不過嘲風雪、弄花草而已!……於時六義盡去矣!」(詳四篇四章二、三兩節)蘇軾對於詩的根本觀念是「超然」「自得」的風格,由是稱讚魏、晉作風,說:「蘇李之天成,曹劉之自得,陶謝之超然,蓋亦至矣!而李太白、杜子美以英瑋絕世之姿,凌跨百代,古今詩人盡廢;然魏晉以來高風絕塵,亦少衰矣!」(詳六篇三章五節)由此知根本觀念是因,對於作家作品的批評是果;由因可以知果,由果可以證因。故根本觀念必需闡述,對作家作品的批評,則取足證明根本觀念而止,不必一一臚列,因為那是可以推知的。曾國藩《復陳右銘書》論作文之法云:「一篇之內,端緒不宜繁多。譬如萬山旁薄,必有主峰;龍袞九章,但挈一領。否則首尾衡決,陳義蕪雜。」(《曾文正公全集.書扎》卷三十二)作文如此,修史亦復如此。這就是述要,也就是黃宗羲所謂:「分別宗旨,如燈取影。」否如不「分別宗旨」,而只一一臚列批評,不惟如黃宗羲所謂「學者而不能得其人之宗旨,即讀其書,亦猶張騫初至大夏,不能得月氐要領」,曾國藩所謂「首尾衡決,陳義蕪雜」。而且既一一臚列批評,又必一一加似解釋,這部書的繁冗龐大,真要不可想象,恐怕天地雖寬,也無法容留這樣「巨著」!

不過學者雖都有自己的宗旨——就是根本觀念,卻不一定自己說出。孔子說「吾道一以貫之」,就沒有說出貫之之一是什麼。編著各種學藝史的目的之一,就是探尋這種沒有自己說出的宗旨,使讀者能以得其要領。就以南朝的兩位大批評家作例吧:劉勰於《文心雕龍.序志》篇雲「蓋《文心》之作也,本乎道」,知他對於文學的根本觀念是「道」(詳三篇八章三節)。鍾嶸《詩品》批評了一百二十位詩人,必有他的批評標準,也就是他對於詩的根本觀念,但就沒有像劉勰般的自己說出。依據我的探尋結果,他的根本觀念似是「自然」。知者,固然因為他有「自然英旨,罕值其人」之嘆;又由他駁斥用事用典,宮商聲病、繁密巧似,也可以反證「自然」是他的中國文學批評史詩學宗旨(三篇九章二節)。所以我們固然可以由根本觀念,推知批評;但有時卻要歸納批評,探尋根本觀念。

一個學者有一個學者的根本觀念,一個時代也有一個時代的根本觀念,就是所謂「時代意識」。因此我們的述要,不止要提舉各位批評家的要領,還要提舉各個時代的要領。概括的說,對於偉大的批評家,要探尋他自己的根本觀念;對於一般的批評家,則只探尋時代的根本觀念。因為獨特的根本觀念,只有偉大的批評家才能以創造;一般的批評家,只是以時代的根本觀念,為自己的根本觀念而已。

(二)述創——一種學說的產生之後,必有承用,這是無需舉例的。如需要舉例,在古代,我舉《虞書》以來,人人都會說「詩言志」;在現代,我舉「五四」以來,人人都會說「文學是感情的產物」。創造「詩言志」和「文學是感情的產物」者,應當大書而特書:承用「詩言志」和「文學是感情的產物」者,則勢須從略。否則又要成為大至無法容留的「巨著」。所以我們只述創造,不述因襲。不過創造離不開因襲,「千古文章一大抄」,確有部分的真理。顧炎武《日知錄》云:「子書自孟荀以外,如老、莊、管、商、申、韓,皆自成一家言;至《呂氏春秋》、《淮南子》,則不能自成,故取諸予言,匯而為書。此子書之一變也。今人書集,一一盡出其手,必不能多,大抵如《呂覽》、《淮南》之類耳。其必古人之所未及就,後世之所不可無,而後為之,庶乎其傳也與!」(卷十九「著書之難」條)但《呂覽》、《淮南》,以至「如《呂覽》、《淮南》之類」的書集,竟流傳不廢,這是因為「取諸子之言」,固是因襲;「匯而為書」,則是創造。所以創造有四種:

(1)純粹的創造——就是顧炎武所謂:「古人之所不及就,後世之所不可無」者。實則也是比較純粹,天地間哪有絕無因襲的創造?假使有的話,則書家不必臨帖,畫家不必看譜,文學家也不必讀文學作品了。

(2)綜合的創造——顧炎武詆毀《呂覽》、《淮南》的「取諸子之言,匯而為書」。是的,這有很多的因襲成分。但或則諸人之言,零碎散亂,隱霾不彰,匯而總述,形成學說;或則諸人之言,各照一隅,罕觀通衢,左右採獲,蔚為宏議;或則諸人之言,互有短長,取長棄短,別構體系。第一種的例證,《日知錄》中就俯拾即是。如卷十九的「文人求古之病」一條,就是匯集的柳虬、《唐書》、陸游、陶宗儀、何孟春的言論;卷二十一的「次韻」一條,就是匯集的嚴羽、元稹、歐陽修、朱子的言論。但求古之病與次韻之病,即由此顯豁。

第二種的例證,如劉勰以批評者的立場,往往蔽於貴古賤今,崇己抑人,信偽迷真,證明「音實難知,知實難逢」。貴古賤今,崇己抑人,和信偽迷真,都是劉勰以前的舊說,不是劉勰的創造;而「音實難知,知實難逢」,則是劉勰據舊說歸納的新義(詳三篇八章七節)。第三種的例證,就是《呂覽》、《淮南》的「取諸子之言,匯而為書」。近代的研究哲學者,有的推為系統哲學家,因為雖無發明,卻能「兼儒墨,合名法」,構一新體系,也便是「以述為創」了。

(3)演繹的創造——古人創造了一種學說,但沒有應用到某一方面,或雖已應用,還沒有發揮盡致,後人據以移用或據以闡發,便是演繹的創造。如發明唯物史觀法則者是馬克思,但他沒有廣泛的應用到各種學藝;廣泛的應用到各種學藝,是後人的陸續移植。《詩》毛傳雲「漣,風行水成文也」,蘇洵據以創造自然文說,蘇軾又據蘇洵的自然文說,創造「行於所當行,止於所不可不止」的作文方法(詳六篇三章四節)。《莊子.天下》篇論到各家道術的產生,一律說是「古之道術有在於是者」,某某「聞其風而說之」,由是如何如何以造成一家之言。從「古之道術有在於是者」而言,是因襲;從如何如何以造成一家之言而言,是創造。所以不能因為有因襲的成分,遂抹殺其演繹的創造價值。

(4)因革的創造——「舊瓶裝新酒」是有人反對的,但只要還容得下,總有人在那裡裝,特別是中國,自儒術定於一尊以後,各種新酒,都是裝在儒家的舊瓶。因此望瓶卻步者,要說幾千年來沒有進步;飲酒知味者,才可以發現隨時有改革。譬如《虞書》云:「詩言志。」荀子謂:「聖人也者,道之管也,……詩言是其志也。」(詳二章六節)是以「道」釋「志」。後來的袁枚,又以情釋志(詳《隨園詩話》及《小滄山房文集》)。就《虞書》而言,釋為「道」或「情」,都是曲解;就荀子、袁枚而言,則曲解正是他們的因革的創造。假使注釋《虞書》,二說都應廢棄,但編著文學批評史,則必需提敘。

總之,有創造意味者則予以提敘,只是因襲承用者則概皆從略。這樣,則一方面不致遺漏有價值的學說,一方面也不會成為大而無當的「巨著」。

十三 解釋的方法

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選敘之後,當然要繼以解釋。這裡所謂解釋有兩種,一是意義的解釋,一是因果的解釋。意義的解釋是解釋「是什麼」,因果的解釋是解釋「為什麼」。依六至八節的說明,文學批評隨時代意識而異,隨文學體類而異,隨文學批評家而異,則因果解釋的釋因部分,當然求之於時代意識、文學體類、文學批評家。由時代意識、文學體類、文學批評家,產生文學批評;文學批評既經產生之後,則又影響稍後以至很遠的後世的時代意識、各種文學體類及文學批評家。所以釋果部分,也要求之於時代意識、文學體類及文學批評家。

至意義的解釋,又可分為三種:

(一)明訓——訓者順也,就是順釋其義。不過作史與注書不同,注書不妨逐字逐句的詳細解釋,作史則只能解釋學藝詞語。譬如韓愈主「文以載道」,而作《原道》云:「仁與義為定名,道與德為虛位。」又云:「道有君子,有小人。」那麼文章應載的道是什麼道?必須加以解釋。考《原道》又云:「博愛之謂仁,行而宜之之謂義,由是而之焉之謂道,足乎已無待於外之謂德。」又云:「吾所謂道德雲者,合仁與義言之也。」又云:「斯道也,何道也?曰,斯吾所謂道也,非向所謂老與佛之道也。堯以是傳之舜,舜以是傳之禹,禹以是傳之湯,湯以是傳之文、武、周公,文、武、周公傳之孔子,孔子傳之孟軻,軻之死,不得其傳焉。」據此我們可以解釋他所提倡的「文以載道」之道,就意義言是仁義之道,就派別言是儒家之道。

(二)析疑——如前節所言,哲學家的一切見解以他的根本觀念為出發點,批評家的一切批評也以他的根本觀念為出發點。但從表面看來,他們的言論往往和他們的根本觀念不很融洽。如鍾嶸以「自然」為根本觀念,但反對自然主義的黃老,強調的說:「永嘉時,貴黃老,稍尚虛談。於時篇什,理過其辭,淡乎寡味。爰及江左,微波尚傳,孫綽、許詢、桓、庾諸公,詩皆平典似《道德論》,建安風力盡矣!」這我們不能不替他加以解釋,就是:鍾嶸的自然主義是文學的,黃老的自然主義是哲學的,根本不能混為一談。鍾嶸所反對的不是黃老的自然哲學,而是「理過其辭,淡乎寡味」的文學(詳三篇九章二節)。

(三)辨似——凡是有價值的學說,必有與眾不同的異點;但創造離不開因襲,所以也有與眾不殊的同點。

不幸研究學藝者,往往狃同忽異;大抵「五四」以前則謂後世的學說上同於上古,「五四」以後則謂中國的學說遠同於歐美。賓則後世的學說如真是全同於上古,則後世的學說應當取消;中國的學說如真是全同於歐美,則中國的學說應當廢棄。所以我們不應當糅合異同,應當辨別同異。辨別同異就是辨似。譬如講文氣說的很多:孟子說,「我善養吾浩然之氣」,是就身心的修養而言,不過結果與文學有相當的關係(詳三章四節)。

曹丕說,「氣之清濁有體,不可力強而致」,是說的先天的體氣(詳三篇四章一節)。蘇轍說,「文不可以學而能,氣可以養而致」,是說的後天的氣勢(詳六篇三章八節)。其他上自劉楨、劉勰,下至姚鼐、曾國藩,都有文氣說,都有與眾不同的異點,都待我們替他們析辨,替他們指出與他家的同異。學術沒有國界,所以不惟可取本國的學說互相析辨,還可與別國的學說互相析辨。不過與別國的學說互相析辨,不惟不當妄事糅合,而且不當以別國的學說為裁判官,以中國的學說為階下囚。糅合勢必流於附會,只足以混亂學術,不足以清理學術。以別國學說為裁判官,以中國學說為階下囚,簡直是使死去的祖先作人家的奴隸,影響所及,豈止是文化的自卑而已。

無論明訓、析疑或辨似,都須用直解法,不必臚舉許多後人的曲解附會。因為釋義與述創不同,述創必述因革的創造,釋義必棄後人的曲解,彼是「以傳還傳」,此是「以經解經」。荀子的以「道」釋「志」,和袁枚的以「情」釋「志」,都不能用來解釋《虞書》的「詩言志」。同樣孔子所謂「行有餘力,則以學文」之文,也只能根據孔子說「敏而好學,不恥下問,是以謂之文」和說「博學於文」,推解文為一切應知之學問(詳三章三節);不能根據阮元的《文言說》,謂「為文章者,不務協音以成韻,修辭以達遠,使人易誦易記,而惟以單行之語,縱橫恣肆,動輒千言萬字,不知此乃古人所謂直言之言,論難之語,非言之有文也,非孔子之所謂文也。」韓愈《贈玉川子》詩云,「《春秋》三傳束高閣,獨抱遺經窮終始。」研究經書者不可「以傳解經」,研究文學批評者也不可以後人曲解,視作古人本意。

十四 編著的體例

編輯

處理史料就是編著。編著之最好的客觀方法,莫妙於章學誠所謂「盡其天而不益以人」。他的《文史通義.史德》篇云:「欲為良史者,當慎辨於天人之際,盡其天而不益以人也。」「盡其天」,是盡依「事實的歷史」之真;「益以人」,是編著者之任意的去取褒貶。任意的去取褒貶的原因有二:一為狃於自己的成見。

《史德》篇又云:「史之義出於天,而史之文不能不借人力以成之;人有陰陽之患,而史文即忤於大道之公。」譬如狃於緣情的文學觀念,則對載道的評論,不是削刪,就是詆毀,再不就是曲解;而對於緣情的評論,則過分的推獎。狃於緣情是「陰陽之患」,推獎緣情,詆毀載道便是「忤於大道之公」,也便是益以人而不盡其天。一為拘於自己的體例。體例有定,事變無方,以定例之史,述無方之變,勢必削足適履,以事徇例。削足便不能盡其天,適履便益之以人。所以作史者不能拘於自己的體例。這也是章學誠說過的,《文史通義.書教》下云:「史為記事之書,事萬變而不齊,史文屈曲而適如其事,則必因事命篇,不為常例所拘,而後能起訖自如,無一言之或遺而或溢也。」

祛除成見之可能的方法,已詳前節,茲不再贅。欲求不拘體例,必先明白體例。史書的體例,大別有三:(一)編年體——以年代為綱。如《左傳》、《通鑑》等書。近人所編著的學術史、文學史,雖不按年編次,但依時代敘述,也屬於此類。

(二)紀傳體——以人物為綱。如《史記》、《漢書》等書。《宋元學案》、《明儒學案》及近人所編著的學術家評傳、文學家評傳,也屬於此類。

(三)紀事本末體——以事類為綱。如《宋史紀事本末》、《明史紀事本末》等書。近人所編著的分類文學史及各種學術、各種文學的專題論文,也屬於此類。

就說文學批評史吧:依六至八節所述,文學批評隨時代而異,隨人物而異,也隨文體而異。假設依照編年體,則隨時代而異的批評可以弄得清清楚楚;而隨人物而異及隨文體而異的批評,不免割裂。假設依照紀傳體,則隨人物而異的批評,可以弄得清清楚楚,而隨時代而異及隨文體而異的批評,不免揉亂。假設依照紀事本末體,則隨文體而異的批評,可以弄得清清楚楚,而隨時代而異及隨人物而異的批評,不免淆混。總之,各有所長,亦各有所短,無論依照哪類體例,都不能「盡其天」,而結果要「益以人」。

所以,我們不能拘拘於一種體例,我們要兼攬眾長,創立一種「綜合體」:先依編年體的方法,分全部中國文學批評史為若干時期。如周秦為一期,兩漢為一期,魏晉南北朝為一期,隋唐為一期,晚唐五代為一期,兩宋為一期。再依紀事本末體的方法,就各期中之文學批評,照事實的隨文體而異,及隨文學上的各種問題而異,分為若干章。前者如兩宋的古文論為一章,四六文論為一章,辭賦論為一章,詩論為一章,詞論為一章。後者如魏晉南北朝的文體論為一章,文筆之辨為一章,音律說為一章。然後再依紀傳體的方法,將各期中之隨人而異的偉大批評家的批評,各設專章敘述。如東漢的王充自為一章,南朝的劉勰與鍾嶸各為一章。遇有特殊的情形,則這種綜合體的體例,也不必拘泥。如就一般的文學批評而言,隋唐顯與魏晉南北朝不同,所以分為兩期。但唐初的音律說,則傳南北朝衣缽,便附敘於南北朝的音律說後。這樣,固然也不敢說是完全的「盡其天而不益以人」,但總可說是「庶幾近之」了。