中國文學批評史/周秦兩漢文學批評史/章1

中國文學批評史·周秦兩漢文學批評史
緒言
作者：羅根澤
1943年

一 文學界說

欲研究「中國文學批評史」，必先確定「文學批評界說」；欲確定「文學批評界說」，必先確定「文學界說」。「文學界說」，各家紛紜，莫衷一是，這是由於取義的廣狹不同。

（一）廣義的文學——包括一切的文學。主張此說者，如章太炎先生《國故論衡.文學論略》云：「文學者，以有文字著於竹帛，故謂之文；論其法式，謂之文學。」

（二）狹義的文學——包括詩、小說、戲劇及美文。主張此說者，如蕭子顯《南齊書.文學傳序》云：「文章者，蓋情性之風標，神明之律呂也。」梁元帝《金樓子.立言》篇下云：「今之儒，博窮子史，但能識其事，不能通其理者謂之學；至如不便為詩如閻纂，善為章奏如伯松，若是之流，泛謂之筆；吟詠風謠，流連哀思者，謂之文。」合乎這個定義的，現在只有詩、小說、戲劇及美文。

（三）折中義的文學——包括詩、小說、戲劇及傳記、書札、遊記、史論等散文。主張此說者，如宋祁《新唐書.文藝傳序》首稱：「唐有天下三百年，文章無慮三變。」所謂三變，指王勃、楊炯一變，張說、蘇頌一變，韓愈、柳宗元一變。王楊所作是駢文，張蘇所作是制誥文，韓柳所作是古文。又云：「今但取以文自名者，為『文藝篇』。」而文章家和詩人，都拉來入傳。則所謂文章、文藝，包括駢文（制誥文也大半是駢文）、散文（古文）和詩。

惟過去的傳統觀念，以為詞曲小說，不得與詩文辭賦並列，實則詩文辭賦有詩文辭賦的價值，詞曲小說有詞曲小說的價值。所以我在《中國文學史類編》裡，分中國文學為詩歌、樂府、詞、戲曲、小說、辭賦、駢散文七種，統予敘述，無所軒輊。

自然這是採取的折中義，所以不把凡著於竹帛的文字都請入文壇，也不把駢散文推出文壇。不過西洋文學的折中義，只包括詩、小說、戲劇和散文；中國則詩以外的韻語文學，還有樂府、詞和辭賦，散文以外的非韻語文學還有駢文（也有人把駢文歸入韻文，理由是駢文有韻律），也當然不能屏棄，也當然可以包括在折中義的文學領域。至佛典的翻譯文學，因為占據的時期很短，所以在《中國文學史類編》裡分述於駢散文和戲曲，沒有特辟一類；而那時的討論翻譯的文章，在文學批評上，占有重要位置，在這裡也應當采入。

採取廣義、狹義或折中義，是個人的自由。我雖採取折中義，並不反對別人採取廣義或狹義。不過我之採取折中義也有三種原因：第一，中國文學史上，十之八九的時期是採取折中義的，我們如採取廣義，便不免把不相干的東西，裝入文學的口袋；如採取狹義，則歷史上所謂文學及文學批評，要去掉好多，便不是真的「中國文學」、真的「中國文學批評」了。第二，就文學批評而言，最有名的《文心雕龍》，就是折中義的文學批評書，無論如何，似乎不能捐棄。所以事實上不能採取狹義，必需採取折中義。第三，有許多的文學批評論文是在分析詩與文的體用與關聯，如採取狹義，則錄之不合，去之亦不合，進退失據，無所適從；而採取折中義，則一切沒有困難了。

二 文學批評界說

近來的談文學批評者，大半依據英人森次巴力（Saintsbury）的《文學批評史》（The History of Criticism）的說法，分為：主觀的、客觀的、歸納的、演繹的、科學的、判斷的、歷史的、考證的、比較的、道德的、印象的、賞鑒的、審美的十三種。依我看是不夠的。按「文學批評」是英文Literary Criticism的譯語。Criticism的原來意思是裁判，後來冠以Literary為文學裁判，又由文學裁判引申到文學裁判的理論及文學的理論。文學裁判的理論就是批評原理，或者說是批評理論。所以狹義的文學批評就是文學裁判；廣義的文學批評，則文學裁判以外，還有批評理論及文學理論。

由文學裁判到批評理論及文學理論的過程，約如下表：

這是自文學裁判至批評理論及文學理論的過程，同時也就是狹義的文學批評與廣義的文學批評的分別界說。狹義的文學批評只包括文學裁判，也就是只包括（一）批評的前提，和（二）批評的進行兩段過程。廣義的文學批評，不只包括文學裁判，而且包括批評理論及文學理論，也就是包括（一）批評的前提，（二）批評的進行，（三）批評的立場，（四）批評的方法，（五）批評的錯誤，（六）批評的批評，（七）批評的建設七段過程。我對文學界說，採取折中義，但對文學批評界說，則採取廣義。這是因為：（一）狹義的文學批評只是對於過去的或者說是已成的作家或作品的裁判，被裁判的作者如或是未死的今人，也許可以因了批評者的裁判而有所轉變；被裁判者如或是已死的古人，則蓋棺已定的作品，決不能因了批評的裁判而劃然改觀。固然批評的職責不只在指導作者，還在指導讀者；但既不能指導作者，則批評的職責已失去一半，批評的價值也失去一半。所以從批評的職責與價值而言，需要採取廣義的文學批評界說。

（二）批評者對任何作家與作品的裁判，大都是見仁見智，人各不同，這是由於各人的批評立場與批評方法不同。有的批評者，在進行批評之前，首先說明自己的立場與方法，有的並不說明。不過雖不說明，而他的如何裁判，仍然決定於他的立場如何與方法如何。譬如贊成尚用的人，不會頌揚尚文的文學家；採用客觀的批評方法者，不會下主觀的武斷批評。所以欲深切的了解批評者的批評，必先探求批評者的立場與方法。批評的立場與方法都屬於批評理論，都屬於廣義的文學批評。所以事實上也非採取廣義的文學批評界說不可。

（三）我們研究文學批評的目的，就批評而言，固在了解批評者的批評，而尤在獲得批評的原理；就文學而言，固在借批評者的批評，以透視過去文學，而尤在獲得批評原理與文學原理，以指導未來文學。所以我們不能只着眼於狹義的文學批評的文學裁判，而必需着眼於廣義的文學批評的文學裁判及批評理論與文學理論。

（四）中國的文學批評本來就是廣義的，側重文學理論，不側重文學裁判（詳五節）。所以研究「中國文學批評」，必需採取廣義，否則不是真的「中國文學批評」。

不過廣義的文學批評，雖然包括文學裁判、批評理論及文學理論三部分，但從事文學批評者，卻不妨只從事於任何一部分或任何一部分中之一部分。從事任何一部分或任何一部分中之一部分，皆在文學批評上占一位置。

惟文字的解釋、文意的提敘、作家的研考、作品的辨證四種，雖是批評的前提，但都自成一種專門之業，所以非遇必要時，概不涉及。其餘則不分軒輊，一律提敘。

另外有須附帶說明的，中文的「批評」一詞，既不概括，又不雅馴，所以應當改名「評論」。批，《說文》作，「反手擊也」。《左傳》莊十二年「宋萬遇仇牧於門，批而殺之」。《莊子.養生主》篇「批大郁，導大」都是批擊之意。到唐代便引申為批示批答。《新唐書》卷一六九《李藩傳》：「遷給事中，制有不便，就敕尾批卻之。」徐師曾《文體明辨》云：「至唐始有批答之名，以為天子手批而答之也。其後學士入院，試製詔批答共三篇，則求代言之人，而詞華漸繁矣。」到宋代的場屋曬習，便有所謂批註。《古文關鍵》載佚名舊跋云：「余家舊藏《古文關鍵》一冊，乃前賢所集古今文字之可為人法者，東萊先生批註詳明。」張雲章《古文關鍵序》云：「觀其標抹評釋，亦偶以是教學者，乃舉一反三之意。且後卷論策為多，又取便於科舉。」可見《古文關鍵》的批註評釋是為的「取便於科舉」，而科舉場屋的批註評釋，也由此可以窺其涯略。後來的科場墨卷，都有眉批總評，也可以證明眉批總評的批評，源於場屋。這種批評就文抉剔，當然只是文學裁判，不能兼括批評理論及文學理論，所以不概括；其來源是場屋陋習，所以不雅馴。

西洋所謂Criticism，中國古代名之曰「論」。《說文》「論，議也」。漢時的王充作有《論衡》、《政務》等書，有人推許為「可謂作者」，王充云：「非作也，亦非述也，論也。論者，述之次也。『五經』之典，可謂作矣；太史公書，劉子政序，班叔皮傳，可謂述矣；桓君山《新論》，鄒伯奇《檢論》，可謂論矣。今觀《論衡》、《政務》，桓鄒之二論也，非所謂作也。造端更為，前始未有，若倉頡作書，奚仲作車是也。

《易》言伏羲作八卦，前是未有八卦，伏羲造之，故曰作也；文王圖八，自演為六十四，故曰衍。謂《論衡》之成，猶六十四卦，而又非也。六十四卦以狀衍增益，其卦益，其數多；今《論衡》就世俗之書，訂其真偽，辨其實虛，非造始更為，無本於前也。」（《論衡.對作》篇）由此知「論」是「就世俗之書，訂其真偽，辨其實虛」，正是西洋的Criticism。自然《論衡》所謂「訂其真偽，辨其實虛」的「世俗之書」，不限於文學書，但文學書也包括在內。稍後的曹丕所作的《典論》中的《論文》篇，是中國的最早的Literary Criticism的專文，也是取名曰「論」。所以以中文翻譯Criticism，無論如何不能不用「論」字。

段玉裁《說文解字注》云：「論從侖，會意。部曰：『侖，思也。』部曰：『侖，理也。』此非兩義。『思』如玉部『理自外，可似知中』之『』。《靈台》『於論鼓鍾』，毛曰：『論，思也。』此正許所本。《詩》『於論』，正『侖』之假借。凡言語循其理、得其宜謂之論，故孔門師弟子之言謂之《論語》。」所以「論」雖是「就世俗之書，訂其真偽，辨其實虛」，但比較偏於理論方面。至偏於裁判方面的則曰「評」。評，《說文》作平，「語平舒也」。朱駿聲《通訓定聲》云：「《淮南》『時則上帝以為物平』，注『讀評議之平』。」《論衡.非韓》篇云：「舉王良之法，與宋人之操，使韓子平之，韓子必是王良而非宋人矣。」《後漢書.許劭傳》云：「劭好核論鄉黨人物，每月更其品題，故汝南俗有月旦平焉。」這是對於人物的裁判。陳壽《三國志》，傳後有「評」，雖也是對於人物的裁判，但意義較廣。所以劉勰《文心雕龍.論說》篇云：「評者，平理。」稍後遂用指對於文學的裁判。如鍾嶸所作的裁判一百二十多位詩人的《詩品》，就是原名《詩評》。

至「評論」二字的連為一詞，在漢末魏晉便已屢見不鮮。如王符《潛夫論.交際》篇云：「平議無埠的。」李康《家誡》引司馬昭云：「天下之至慎者，其惟阮嗣宗乎！每與之言，言及玄遠，而未嘗評論時事，臧否人物。」（引見《世說新語.德行》篇注）王隱《晉書》稱劉毅「亮直清方，見有不善，必評論之」（同上）。

都是指的人物評論。至指文書評論者，如范曄《獄中與諸甥侄書》云：「詳觀古今著述及評論，殆少可意者。」顏之推《家訓.文章篇》云：「學為文章，先謀親友，得其評論，然後出手。」此依《四部叢刊》影明遼陽傅氏刊本，盧文弨校宋本作「評裁」。後來說到文學評論的更多，不一一列舉。所以似應名為「文學評論」，以「評」字括示文學裁判，以「論」字括示批評理論及文學理論。但「約定俗成」，一般人既大體都名為「文學批評」，現在也就無從「正名」，只好仍名為「文學批評」了。

三 文學與文學批評

文學批評包括文學裁判、批評理論及文學理論三大部分，文學裁判的職責是批評過去文學，文學理論的職責是指導未來文學，批評理論的職責是指導文學裁判。所以文學裁判和文學理論對文學的關係是直接的，批評理論對文學的關係是間接的。

文學裁判的職責既是批評過去文學，所以他的產生必在文學之後。英人高斯（Gosse）云：「從前的批評家每認定一種規律，衡量一切文學，由是創造的想象所完成的作品，如勃萊克、基慈、彌爾敦的詩，常常因為不合乎他們的規律，為他們所指摘。」是的，批評家所根據的是舊規律，作家所創造的是新風格，新風格當然不合舊規律，由是為他們指摘。殊不知他們所根據的舊規律，是過去的新風格；現在的新風格，也可成為將來的舊規律。因此作家詆批評家為作家的尾巴，永遠跟在作家後面。至就體裁而言，更當然是創作在前，批評在後，沒有小說何有小說批評，沒有戲劇何有戲劇批評：所以文學批評中的文學裁判部分，確是在創作之後。

文學裁判部分在創作之後，文學理論部分則在創作之前。沈約首創四聲八病的詩學方法，他的詩卻往往觸犯聲病（詳三篇四章六節），一直等到唐初才完成究極聲病的律詩。最有趣的是李諤的反對「競騁文華」「尋虛逐微」的《上文帝論文體輕薄書》，正是用的「競騁文華」「尋虛逐微」的文體（詳四篇六章二節）；胡適之先生提倡白話的《改良文體芻議》，正是用的文言。這是因為理論可以緊隨社會文化為轉移，創作則需有積日累月的文學修養。正同於纏足的婦女可以提倡天足，但天足的出現卻要相當時期；所以文學裁判雖跟在創作之後以批評創作，文學理論卻跑在創作之前而領導創作。

四 文學史與文學批評史

文學批評中的文學裁判既尾隨創作，文學理論又領導創作，所以欲徹底地了解文學創作，必藉助於文學批評；欲徹底地了解文學史，必藉助於文學批評史。但文學批評不即是文學創作，文學批評史不即是文學史，所以文學史上的問題，文學批評史上非遇必要時，不必越俎代庖。敘述一個人的文學批評，不必批評他的文學創作，更不必臚舉別人對他的文學創作的批評（自然如批評他的批評，可以舉他的文學創作為證，也可以舉他人的批評為證）。蘇軾稱韓愈「文起八代之衰」，文學史上敘到韓愈不妨徵引，文學批評史敘到韓愈則不必徵引；要徵引也只能等到敘述蘇軾的時候。

文學史的目的之一是探述文學真象，文學批評史的目的之一是探述文學批評真象，文學批評真象不即是文學真象，所以文學史上不必採取甚或必需駁正的解說，文學批評史上卻必需提敘，且不必駁正。例如文學史上敘到《詩》三百篇，不必且不可採取經古文家說，謂「《關雎》，后妃之德也」；也不必且不可採取經今文家說，謂「《關雎》，刺康王也」。因為文學史要探述文學真象，就《關雎》的本身看來，找不到美后妃的贊言，也找不到刺康王的諷語，當然無庸採取；採取也要據「經」駁「傳」，指明純出附會。但文學批評史上卻不能忽略美刺說：一則美刺說是一種解釋的批評，既有這種批評，文學批評史為探述文學批評真象，便不能不敘。二則解釋的錯誤，雖似不可饒恕，創說的價值究竟不可泯滅；《關雎》的作者，自然不見得是在美后妃或刺康王，白居易的作新樂府則確是採取美刺方法（詳二篇三章七節），所以也不應不敘。

解釋的批評應當敘述，批評的解釋也應當敘述。例如賦比興也是一種解釋的批評，《詩》三百篇的作者未必預先自己擬定這樣的三種義例。所以經今文家說是比的，經古文家未必也說是比，就是今文家的齊、魯、韓也不一致（詳二篇一章三節）。可見這種分析也是附會，文學史上可以從略，文學批評史卻應當敘述。不惟最早的賦比興的分析應當敘述，後來的賦比興的種種解釋，也應當分別敘述。劉勰《文心雕龍》特立《比興》篇，言「比者附也，興者起也。附理者切類以指事，起情者依微以擬義」。又分析比云：「比類不常，或喻於聲，或方於貌，或擬於心，或譬於事」（詳三篇八章五節）。鍾嶸《詩品序》則云：「文已盡而意有餘，興也；因物喻志，比也；直書其事，寓言寫物，賦也。宏斯三義，酌而用之，干之以風力，潤之以丹彩，使味之者無窮，聞之者動心，是詩之至也。若專用比興，則患在意深，意深則詞躓；若專用賦體，則患在意浮，意浮則文散，嬉成流移，文無止泊，有蕪漫之累矣」（詳三篇九章四節）。賦比興的分析，不見得合乎作詩人的意旨，劉、鐘的解說也不見得合乎創說人的意旨。就文學史而言，應當採用合乎作詩人的意旨的言論；就文學批評史而言，合乎作詩人或創說人的意旨的言論，只有解釋的價值，取舊說賦新義的不合作詩人或創說人的意旨的言論，才有創造的價值。所以經學家的注釋賦比興還可以不必敘述，文論家的闡發賦、比、興卻必需敘述：總之，文學批評史雖與文學史有關，但文學批評史的去取褒貶，不能純以文學史為標準。

五 中國文學批評的特點

西洋的文學批評偏於文學裁判及批評理論，中國的文學批評偏於文學理論。所以他們以原訓「文學裁判」的Literary Criticism統括批評理論及文學理論，我們的文學批評，則依鄙見，應名為「文學評論」。他們自羅馬的鼎盛時代，以至18世紀以前，盛行着「判官式的批評」，有一班人專門以批評為業，自己不創作，卻根據幾條文學公式，挑剔別人的作品。由是為作家憎惡，結下不解的冤讎。19世紀以後，才逐漸客氣，由判官的交椅，降為作家與讀者的介紹人。後來法朗士諸人的印象派批評家起來，更老實說真正的批評，只是敘述他的魂靈的在傑作中的冒險。不過無論如何謙遜，批評與創作，究竟是對立的兩件事情，直到近代才逐漸融合。譬如英國近代詩人愛理阿德（T.S.Eliat）主張「創作必寓批評」，意大利美學家克羅齊（B.Croce）主張「批評必寓創作」（自「羅馬的鼎盛時代」至此，依據朱光潛先生的《創作的批評》，見《大公報》文藝副刊第一四七期）。但在中國，則從來不把批評視為一種專門事業。劉勰的《文心雕龍》是一部體大思精的文學批評書，但其目的不在裁判他人的作品，而是「論文敘筆」，講明「文之樞紐」（《序志》篇）。其他的文學批評書，也大半側重指導未來文學，不側重裁判過去文學。只有鍾嶸的《詩品》，品評了一百二十位詩人，而他自己並不是作家。但一則他對於作家的褒多於貶，並不似西洋之判官式的批評家，專門的吹毛求疵。二則他的目的似乎也是在藉以建立一種詩論，不是依憑几條公式來挑剔他人的作品。所以似乎也不可與西洋的批評專家同日而語。就算他是批評專家吧，但這種批評專家，在中國也實在太少了。後來講古文的，如唐宋的八大家，清代的方苞、姚姬傳、曾國藩，講詩的，如唐代的李、杜、元、白，清代的王士禎、趙執信、袁枚，講詞的如宋代的張炎，講曲者如清初的李漁，都是劃時代的作家。惟其是劃時代的作家，所以各有一套新的文學理論。自然發表新的文學理論，不免批評舊的文學作品；但其目的在建設文學理論，不在批評文學作品。建設文學理論，不是用為批評的工具（自然也有時不免用以批評），而是用為創作的南針。這種南針不只用以渡人，而且用以自勵。所以假使說這些人所講的是批評，則批評不是創作的裁判，而是創作的領導；批評者不是作家的仇人，而是作家的師友。所以中國的批評，大都是作家的反串，並沒有多少批評專家。作家的反串，當然要側重理論的建設不側重文學的批評。

惟其如此，所以西洋的文學裁判（狹義的文學批評）特別發達，批評理論也特別豐富。如批評莎士比亞的書籍和論文，便真是汗牛充棟，不計其數。同時所謂主觀的批評（Subjective Criticism），客觀的批評（Objective Criticism），鑑賞的批評（Apprevitive Criticism），科學的批評（Sientific Criticism），演繹的批評（Deductive Criticism），歸納的批評（Jnductive Criticism），性格的批評（Personal Criticism），形式的批評（Fonnal Criticism）以及其他各式各樣的批評理論，誠如雨後春筍，隨地而生。返觀中國，不惟對這些批評理論不感覺興趣；對文學作家及作品的批評也很冷淡。如最古的文學家是屈原，最大的詩人是杜甫，註解《楚辭》和杜詩的專書雖很多，批評《楚辭》和杜詩的專書則很少。不只對《楚辭》和杜詩不願以全力作批評，對其他的作品也不願以全力作批評。所以以「評」名書或文者已經不多，以「批評」名書或文者，更絕對沒有；有之如無聊選家——特別是制藝選家的眉批總評，又毫無價值，沒有特別提敘的必要。但對於文學裁判雖比較冷淡，對於文學理論則比較熱烈。中國人喜歡論列的不是批評問題，而是文學問題，如文學觀、創作論、言志說、載道說、緣情說、音律說、對偶說、神韻說、性靈說以及什麼格律、什麼義法之類，五光十色，先後映耀於各時代的文學論壇。在西洋也不是沒有，但其比較冷淡，正同中國之對於批評的冷淡一樣。

此中原因甚多，最重要的當然是自然條件，這是因為人是地面產物，受地面養育，同時也受地面限制。亞里士多德在他的《政治學》中，以地理風土解釋人民的偏於勇敢或智慧。孟德斯鳩也說寒冷的國度注重道德，溫和的國度情慾活躍。魏徵等的《隋書.文學傳》和李延壽的《北史.文苑傳》也都從地理方面說明江左的文學「宮商發越，貴於清綺」，河朔的文學「詞義貞剛，重乎氣質」（詳四篇五章四節）。可見自然能以左右文化。歐洲的文化，發源於溫和的地中海沿岸，經濟的供給較豐富，海洋的性質較活潑，由是胎育的文化，尚知重於尚用，求真重於求好。中國的文化，發源於寒冷的黃河上游，經濟的供給較儉嗇，平原的性質較凝重，由是胎育的文化，尚用重於尚知，求好重於求真。《左傳》襄公二十四年載有後人艷稱的所謂「三不朽」，是「太上有立德，其次有立功，其次有立言」。立言由於不能立德立功，則所立之言，當然以「德」與「功」為依歸。德不苛於責人，功必先求自立。過去的是非，何必瑣瑣計較，未來的好壞，必需明定準繩。整個的民性如此，整個的文化如此，對文學也當然不斤斤於批評過去，而努力於建設未來：所以中國的文學批評偏於文學理論，與西洋之偏於文學裁判及批評理論者不同。

六 文學批評與時代意識

文學批評的對象是文學，演奏者是文學批評家，演奏的舞台是空間和時間。所以可隨空間時間而異，也可隨文學批評家而異，也可隨文學體類而異。

橫的各國文學批評異同，大半基於空間關係；縱的一國文學批評流別，大半基於時間關係。所以中國文學批評的特點，我們歸之地理的自然條件；中國文學批評的演變，我們則歸之歷史的時代意識。

時代意識的形成，由於社會、經濟、政治、學藝及其所背負的中國文學批評史歷史。譬如初唐的詩論，偏重對偶方法的提供（詳四篇一、二兩章），盛、中唐的詩論，偏重「上以補察時政，下以泄導人情」的功能（詳四篇三、四兩章）。用現在的術語說來，前者是藝術文學的方法，後者是人生文學的理論，絕對的相反不同。盛中唐繼初唐之後，本可以「率由舊章」，何以偏要不憚煩的改革，這是由於社會、經濟、政治、學藝及其所背負的歷史的「實逼處此」。

盛中唐的人生文學理論，自以元稹和白居易為集其大成，而序幕的揭開，則始於元、白以前的陳子昂。陳子昂《與東方左虬修竹篇序》云：「文章道弊五百年矣！漢魏風骨，晉宋莫傳，然而文獻有可征者。仆嘗暇時觀齊梁間詩，彩麗競繁，而興寄都絕，每以永嘆，竊思古人，常恐逶迤頹靡，風雅不作，以耿耿也。」（《全唐詩》二函三冊陳子昂卷一）又《喜馬參軍相遇醉歌序》云：「吾無用久矣！進不能以義補國，退不能以道隱身。……日月雲邁，蟋蟀謂何。夫詩可以比興也，不言曷著？」（同上）詆斥彩麗的齊梁詩，就是反對藝術文學，鼓吹比興的風雅詩，就是提倡人生文學。

人生文學的目的是「以義補國」。何以要「以義補國」？因為陳子昂正當高宗末年以至武后的時代，唐朝的國家，已不似貞觀、永徽之盛，急需各方面的補救。這不用繁征博引，只就陳子昂的文章已得到充分的證明。如《諫靈駕人京書》云：「頃遭荒饉，人被荐饑。自河而西，無非赤地；循隴以北，罕逢青草。莫不父兄轉徙，妻子流離，委家喪業，膏原潤莽。」（《全唐文》卷二一二）「膏原潤莽」的是弱者，至強者則依附豪族，聚群劫殺。《上蜀川安危三條》云：「今諸州逃走有三萬餘，在蓬、渠、果、合、遂等州山林中，不屬州縣；土豪大族，阿隱相容，征斂驅役，皆人國用。其中游手惰業亡命之徒，結為光火大賊，依憑林險，巢穴其中，……攻城劫縣，徒眾日多。」（同上卷二一一）人民流亡，愈促豪族兼併；豪族兼併，也愈促人民流亡。互為因果，成為大亂。息內亂賴於政，而當時的政治又非常的腐敗。同上文云：「蜀中諸州百姓所以逃亡者，實緣官人貪暴，不奉國法，典吏游容，因此侵漁；剝奪既深，人不堪命，百姓失業，因即逃亡。」內亂既起，外患也乘機侵入。《為喬補闕論突厥表》云：「陛下統先帝之業，履至尊之位，醜虜狂悖，大亂邊陲。」（同上卷二九）北方的突厥擾邊，西方的吐蕃也內犯。《上軍國機要事》云：「臣聞吐蕃近日將兵圍瓜州。……國家比來勃敵，在此兩蕃。至於契丹小丑，未足以比類。」（同上卷二一一）御外侮賴於軍，而當時的軍事，也非常的腐敗。同上文云：「近者遼軍張立遇等喪律，實由內外不同心，宰相或賣國樹恩，近臣或附勢私謁，祿重者以拱默為智，任權者以傾巧為賢，群居雷同，以殉私為能，媚妻保子，以奉國為愚。陛下又寬刑漏網，不循名實，遂令綱紀日廢，奸宄滋多。」

國家社會這樣的岌岌可危，有知之士，不能不思「以義補國」。「以義補國」是多方面的，詩歌也應負點責任，所以欲其放棄彩麗的藝術詩，改作比興的風雅詩，而人生文學的理論生焉。由此知人生文學的理論是時代產物。同樣藝術文學的理論也是時代產物，不過時代不同，產生的理論亦異而已。

七 文學批評與文學批評家

文學批評是時代產物，但同一時代所產生的文學批評，和同一父母所產生的兒女一樣，沒有兩個是完全相同的。警如李白和杜甫，同是盛唐時人，同是詩作家，又是很要好的朋友。李白提倡古風，說：「大雅久不作，吾衰竟誰陳！王風委蔓草，戰國多荊榛。」又說：「聖代復元古，垂衣貴清真。」（詳四篇三章二節）杜甫則兼取古律，而尤耽律詩。就詩人而言，「不薄今人愛古人」。就時代而言，「後賢兼舊列，歷代各清規」。就詩而言，一面說：「大雅久不作。」一面又說：「覓句新知律」，「晚節漸於詩律細。」（詳四篇三章三節）又如韓愈和柳宗元，同是中唐時人，同是古文家，又是很要好的朋友。韓愈說：「愈之志在古道，又好其辭。」（詳四篇七章二節）柳宗元則說：「凡人好辭工書者，皆病癖也。」（詳四篇七章五節）這固然由於任何時代的社會關係都是複雜的，所以反映出來的文學也不能一致，但最大的原因由於批評家的個性不同。小泉八雲（Lafcadio Heam）說：最下等的人間裡面，所有的人之習慣、思想、感情等等，非常相似，各人的差別不強。人間逐漸高等，各人的差異也逐漸顯著。至成為知識階級的人，其個性特別發達，我們決不能看到兩位教授對一個問題抱同樣見解（見Interpretation of Literature）。因此，假使將文學批評分為一般的批評與專家的批評兩種，則一般的批評差別較少，專家的批評差別更大。

專家的批評差別雖大，也並不能遺世獨立，與時代無關。不過不是時代的應聲蟲；大約非領導時代，則反抗時代。我在《古史辨》第四冊自序云：「無論何人之學說或文藝，雖不能不歸功於作者之創造力，而自己之立場，前此之歷史，並時之社會，皆與之有極強之關係。此其影響雖千端萬緒，難以縷述；然約而言之，不外因自己之立場，觀察社會之急需，而對歷史上之學說或文藝，予以積極的演進，或消極的改造而已。」（開明書店出版）積極的演進與消極的改造是相互為用的，對此一部分儘管極力改造，對彼一部分不妨極力演進。譬如倡導緣情的文學者，對歷史上的緣情說，當然為之發揮光大；對歷史上的載道說，則只有詆謀改革。但一般說來，總有所偏。譬如王充的文學批評偏於消極的改造，是反抗時代（詳二篇四章）；韓愈的文學批評偏於積極的演進，是領導時代（詳四篇七章一至四節）。

至一般的文學批評則真是時代的應聲蟲，既不敢反抗時代，也不能領導時代，不前不後的跟着時代走，論理沒有多大價值。但一則惟其不前不後的跟着時代走，所以可借窺時代的真象。二則專家的批評，產生於一般的批評，沒有一般的批評，造不成專家的批評。三則文學與哲學不同，哲學是比較專家的事業，文學是多數人的事業，所以一般人之對於文學，也比較喜歡表示意見。有此三種原因，所以不能只述專家的批評，不述一般的批評。

八 文學批評與文學體類

文學批評不但隨人而異，也隨文體而異。譬如古文大家韓愈的私淑老師獨孤及，在「文」一方面，自然提倡簡易載道，反對繁縟緣情。所以於《唐故殿中侍御史贈考功郎中蕭府君文章集錄序》裡，力主「修其詞，立其誠」。於《檢校尚書吏部員外趙郡李公中集序》裡，力主「本乎王道，以五經為泉源」。排斥「飾其詞而遺其意者」，說「潤色愈工，其實愈喪」。而以「儷偶章句，使枝對葉比」，為「大壞」的文章（詳四篇六章六節）。但在「詩」一方面，則反而提倡綺靡緣情，反對質樸無文。於《唐左補闕安定皇甫公集序》云：五言詩之源，生於《國風》，廣於《離騷》，著於李蘇，盛於曹劉，其所自遠矣。當漢魏之間，雖以朴散為器，作者猶質有餘而文不足。以今揆昔，則有朱弦疏越太羹遺味之嘆。歷千餘歲，而沈詹事（佺期）、宋考功（之問），始裁成六律，彰施五色，使言之而中倫，歌之而成聲；緣情綺靡之功，至是乃備。這似乎是時代的或個人的矛盾，實則是因為文學的體類不同，所以文學的批評亦異。從歷史上看來：「文」一方面，由魏晉六朝的駢儷文的反響，激起古文運動，自北周的蘇綽、北齊的顏之推、隋代的李諤，即逐漸提倡，至唐代而集其大成。「詩」一方面，則由漢、魏、六朝的古詩的反響，自沈約一班人即講究聲病，至唐代而格律益密，完成所謂絕律詩。從社會政治上看來，初盛唐是以「文」治天下，以「詩」飾太平的。唯其以文治天下，所以文須簡易載道；唯其以詩飾太平，所謂詩須綺靡緣情。從心理上看來：心理有理智，亦有情感；理智的建設是「道」，情感的需要是「情」；「道」的形式要簡易，「情」的形式要綺靡；所以一方面提倡簡易載道之文，一方面提倡綺靡緣情之詩。

其實詩與文的分道揚鑣，周、秦已經如此。就以孔子的話作例吧。他說：「詩可以興，可以觀，可以群，可以怨。」自有「情」的傾向（詳二章四節）。文呢，他釋為「敏而好學，不恥下問」（詳三章四節），顯然與「詩」不同。至後世詞曲既興，與詩文更迥然殊異。如沈義父《樂府指迷》云：作詞與詩不同，縱是用花卉之類，亦須略用情意，或要入閨房之意；如只直詠花卉，不著此艷語，又不似詞家之體例。詞與詩尚且不同，與文更不必談。因此，有的批評，固是為一般的文學而設；有的批評，則是專為某類文學而設。如唐初的對偶說只用於詩，不用於文；桐城派的「義法」，又只用於文，不用於詩。

九 史家的責任

如第四節所言，欲徹底的了解文學創作，必藉助於文學批評；欲徹底的了解文學史，必藉助於文學批評史，可惜敘述「中國文學史」的書，已有相當部帙，敘述「中國文學批評史」的書，則尚不多見，這誠然是莫大的遺憾。

敘述「中國文學批評史」的書，雖尚不多見，但中國文學批評自有其歷史。本來所謂歷史有兩種意義，一指「事實的歷史」，一指「編著的歷史」。「編著的歷史」之無，並不妨害「事實的歷史」之有。不過無「編著的歷史」，則一般人之對於「事實的歷史」，難以認識，難以理解。所以需要有人就「事實的歷史」，寫成「編著的歷史」。

「事實的歷史」，無所謂責任；有之也不由任何一人擔負。「編著的歷史」，其責任有兩種說法：一是純粹的史學家說，謂歷史的責任是記述過去。一是功利主義的史學家說，謂歷史不僅在記述過去，還要指導未來，就是所謂「以古為鑑」。惟其獨重記述過去，所以偏於「求真」。惟其兼重指導未來，所以偏於「求好」。這是一般的分別。實則「求好」亦須植基於「求真」；否則所求之「好」，不是「真好」。孔子云：「殷因於夏禮，所損益可知也。周因於殷禮，所損益可知也。其或繼周者，雖百世可知也。」（《論語.為政》篇）章學誠云：「所謂好古者，非謂古之必勝於今也；正以今不殊古，而於因革異同，求其折衷也。」（《文史通義.說林》篇）「以古為鑑」的意思，並不是重演古事，而是以古事為今事的借鏡。古人在某種歷史階段、某種社會環境下，所演唱的種種古事，其成敗利鈍，胥可按往推來，為今後的準繩。換言之，就是根據過去的變革事實，指導未來的變革路向。未來的變革路向，既根據過去的變革事實，則根據的變革如不是事實，則指導的變革也必定錯誤。所以不惟站在純粹的史學家的立場，必須「求真」；就是站在功利主義的史學家的立場，也必須「求真」。「求真」以後，才能進而「求好」。

這是就普通史而言，至學藝專史，則編著者，除史學家外，還有學藝家。即如文學批評史，便可由史學家編著，亦可由文學批評家編著。史學家所編著的文學批評史，或獨重過去文學批評的記述，或兼重未來文學批評的指導；前者是純釋的史學家，後者是功利主義的史學家。文學批評家所編著的文學批評史，也可分為兩類：一是根據過去的文學批評，創立新的文學批評。這與功利主義的史學家有點相近。一是為自己的文學批評尋找歷史的根據。這類的文學批評史，雖尚乏例證，但如各家的唯物史觀的文學史或哲學史，大半是為的唯物論之得到歷史證據（唯物論之是非，乃另一問題），則文學批評史也總有被人為尋找學說的證據而編著的一日，但並不限於唯物的文學批評家。

為尋找學說證據而作史，其目的本不在史，我們也無需以史看待。為創立新學說而作史，其創立新學說既要根據舊學說，則對於舊學說，必先明了真象。否則根據的舊學說既不「真」，創立的新學說也難「好」，所以學藝家的編著學藝史，也應先求「真」，然後再由「真」求「好」。

十 歷史的隱藏

史家的責任是求「事實的歷史」之真，但「事實的歷史」之真卻往往隱藏不見。隱藏的方式很多，大體可歸納為「原始的隱藏」和「意識的隱藏」兩種。

「原始的隱藏」由於史料的缺陷。編著歷史不能不根據史料，特別是古代的歷史，沒有史料便無從着手。但史料有三種缺陷：（一）史料對於事實有相當的距離，所以《易.繫辭》上說：「書不盡言，言不盡意。」（二）史料對於事實不能盡言盡意，卻有時擴大其辭，王充《論衡.藝增》篇云：「俗人好奇；不奇，言不用也。故譽人不增其美，則聞者不快其意；毀人不益其惡，則聽者不愜於心。聞一增以為十，見百益以為千。故夫純樸之事，十剖百判；審然之語，千反萬畔。」也因「以至仁伐至不仁」，不當「血流漂杵」，而說「盡信書，則不如無書」。（《孟子.盡心》下）（三）史料很容易散失，「文久而滅，節族久而絕。」（《荀子.非相》篇）所以孔子云：「夏禮，吾能言之，杞不足征也。殷禮，吾能言之，宋不足征也。

文獻不足故也。」（《論語.八佾》篇）基於上述的三種原因，使真的歷史事實，早已部分的隱藏，作史者雖有時可運用歷史方法，施以相當的探討。

如自《左傳》之終，以至周顯王三十五年的一百三十三年之間，史無記載，而顧炎武能以意推其變（《日知錄》卷十三《周末風俗》）。但大體是無可如何的。既是無如何，則史家也無甚責任可負。

「意識的隱藏」由於編著者的成見。哲學家不妨有成見，有成見往往可以創造獨特的哲學。歷史家最怕有成見，有成見則「事實的歷史」便被擯於你的成見以外，使你不能發現。成見的養成是多方面的，而最重要的是時代意識。譬如「五四」以前的文學觀念是載道的，由是《關雎》便是「后妃之德也」（《毛詩序》）。「五四」以後的文學觀念是緣情的，由是《漢廣》便是孔子調戲處女的證據（鄭賓於《中國文學流變史》卷一第一章第二節）。劉勰的《文心雕龍》，第一篇是《原道》，第二篇是《徵聖》，第三篇是《宗經》，其主張載道無疑。但在「五四」的眼光看來，這是他的托古改制的一種詭計，事實上他是不主載道的（梁繩緯《文學批評家劉彥和評傳》，見《中國文學研究》）。「五四」的學者，因為時移事改，知道了古人之以傳統的載道觀念曲解歷史，卻不知自己也正作曲解歷史的工作；不過不依據傳統的載道觀念，而改依「五四」的緣情觀念而已。「後之視今，亦猶今之視昔。」（王羲之《蘭亭集序》）果然，時移事改，「五四」的曲解歷史，又被我們知道了。

因此編著歷史者，應當有一種超然的態度。否則雖立志「求真」，而「真」卻無法接近。譬如編著中國文學史或文學批評史者，如沾沾於載道的觀念，則對於六朝、五代、晚明、「五四」的文學或文學批評，無法認識，無法理解。如沾沾於緣情的觀念，則對於周、秦、漢、唐、宋、元、明、清的文學或文學批評，無法認識，無法理解。

十一 材料的搜求

超然就是客觀。絕對的客觀是沒有的。如法朗士所說，吾人永遠不肯捨棄自己，永遠鎖在自己的軀殼及環境，所以沒有真正的客觀（The Adventures of the soal，見 A moden book of criticisms）。但因時代意識所造成的主觀成見，則以我們得時獨厚，可以祛除。我們親自看見「五四」以前的載道文學觀，親自看見「五四」的對載道文學觀的革命，又親自看見「五四」的緣情文學觀的被人革命。使我們的主觀成見，由時代意識造成，又由時代意識祛除。這並不是我們比古人聰明，是古人沒有見過像我們這多的時代意識。假使見過這多的時代意識的我們，仍然自鎖於一種膠固的時代意識以編著史書，致使歷史的真象，無法顯露，不惟對不起歷史及讀者，也對不起時代及自己。

作史之需要客觀有四個階段，一是搜求史料，二是敘述史料，三是解釋史料，四是處理史料。搜求史料之最好的客觀方法，莫妙於荀子所謂「虛壹而靜」。《荀子.解蔽》篇云：「心未嘗不臧也，然而有所謂虛；心未嘗不滿也，然而有所謂一；心未嘗不動也，然而有所謂靜。人生而有知，知而有志，志也者，臧也，然而有所謂虛；不以所已臧害所將受謂之虛。心生而有知，知而有異，異也者同時兼知之，同時兼知之兩也，然而有所謂一；不以夫一害此一謂之壹。心臥則夢，偷則自行，使之則謀，故心未嘗不動也，然而有所謂靜；不以夢劇亂知謂之靜。」特別是「虛」字，尤為重要。不然，「私其所積，唯恐聞其惡也；倚其所私以觀異術，唯恐聞其美也。」（亦《荀子.解蔽》篇語）則合於自己意見的史料能以發現，異於自己意見的史料容易忽略，而歷史真象，便隱藏不見了。

十二 選敘的標準

求真也不能不對史料有所選擇，客觀也不能不對史料有所敘述。選擇敘述的標準有二：（一）述要——述要不止是臚舉大綱，且需探尋要領。黃宗羲《明儒學案》凡例云：「大凡學有宗旨，是其人之得力處，亦是學者之入門處。天下之義理無窮，苟非定以一二字，如何約之，使其在我？故講學而無宗旨，即有嘉吉，是無頭緒之亂絲也；學者而不能得其人之宗旨，即讀其書，亦猶張騫初至大夏，不能得月氐要領也。是編分別宗旨，如燈取影。杜牧之曰：『丸之走盤，橫斜圓直，不可盡知，其必可知者，是知丸不能出於盤也。』夫宗旨亦若是而已矣。」他所謂宗旨，就是現在所謂根本觀念。哲學家的一切見解，以他的根本觀念為出發點；批評家的一切批評，也以他的根本觀念為出發點。譬如白居易對於詩的根本觀念是「上以補察時政，下以泄導人情」，由是不滿意晉、宋、梁、陳的詩人，說：「晉、宋已遠，得者蓋寡。以康樂之奧博，多溺於山水；以淵明之高大，偏放于田園；江、鮑之流，又狹於此；如梁鴻《五噫》之例者，百無一二。於時六義寖微矣！陵夷至於梁、陳間，率不過嘲風雪、弄花草而已！……於時六義盡去矣！」（詳四篇四章二、三兩節）蘇軾對於詩的根本觀念是「超然」「自得」的風格，由是稱讚魏、晉作風，說：「蘇李之天成，曹劉之自得，陶謝之超然，蓋亦至矣！而李太白、杜子美以英瑋絕世之姿，凌跨百代，古今詩人盡廢；然魏晉以來高風絕塵，亦少衰矣！」（詳六篇三章五節）由此知根本觀念是因，對於作家作品的批評是果；由因可以知果，由果可以證因。故根本觀念必需闡述，對作家作品的批評，則取足證明根本觀念而止，不必一一臚列，因為那是可以推知的。曾國藩《復陳右銘書》論作文之法云：「一篇之內，端緒不宜繁多。譬如萬山旁薄，必有主峰；龍袞九章，但挈一領。否則首尾衡決，陳義蕪雜。」（《曾文正公全集.書扎》卷三十二）作文如此，修史亦復如此。這就是述要，也就是黃宗羲所謂：「分別宗旨，如燈取影。」否如不「分別宗旨」，而只一一臚列批評，不惟如黃宗羲所謂「學者而不能得其人之宗旨，即讀其書，亦猶張騫初至大夏，不能得月氐要領」，曾國藩所謂「首尾衡決，陳義蕪雜」。而且既一一臚列批評，又必一一加似解釋，這部書的繁冗龐大，真要不可想象，恐怕天地雖寬，也無法容留這樣「巨著」！

不過學者雖都有自己的宗旨——就是根本觀念，卻不一定自己說出。孔子說「吾道一以貫之」，就沒有說出貫之之一是什麼。編著各種學藝史的目的之一，就是探尋這種沒有自己說出的宗旨，使讀者能以得其要領。就以南朝的兩位大批評家作例吧：劉勰於《文心雕龍.序志》篇雲「蓋《文心》之作也，本乎道」，知他對於文學的根本觀念是「道」（詳三篇八章三節）。鍾嶸《詩品》批評了一百二十位詩人，必有他的批評標準，也就是他對於詩的根本觀念，但就沒有像劉勰般的自己說出。依據我的探尋結果，他的根本觀念似是「自然」。知者，固然因為他有「自然英旨，罕值其人」之嘆；又由他駁斥用事用典，宮商聲病、繁密巧似，也可以反證「自然」是他的中國文學批評史詩學宗旨（三篇九章二節）。所以我們固然可以由根本觀念，推知批評；但有時卻要歸納批評，探尋根本觀念。

一個學者有一個學者的根本觀念，一個時代也有一個時代的根本觀念，就是所謂「時代意識」。因此我們的述要，不止要提舉各位批評家的要領，還要提舉各個時代的要領。概括的說，對於偉大的批評家，要探尋他自己的根本觀念；對於一般的批評家，則只探尋時代的根本觀念。因為獨特的根本觀念，只有偉大的批評家才能以創造；一般的批評家，只是以時代的根本觀念，為自己的根本觀念而已。

（二）述創——一種學說的產生之後，必有承用，這是無需舉例的。如需要舉例，在古代，我舉《虞書》以來，人人都會說「詩言志」；在現代，我舉「五四」以來，人人都會說「文學是感情的產物」。創造「詩言志」和「文學是感情的產物」者，應當大書而特書：承用「詩言志」和「文學是感情的產物」者，則勢須從略。否則又要成為大至無法容留的「巨著」。所以我們只述創造，不述因襲。不過創造離不開因襲，「千古文章一大抄」，確有部分的真理。顧炎武《日知錄》云：「子書自孟荀以外，如老、莊、管、商、申、韓，皆自成一家言；至《呂氏春秋》、《淮南子》，則不能自成，故取諸予言，匯而為書。此子書之一變也。今人書集，一一盡出其手，必不能多，大抵如《呂覽》、《淮南》之類耳。其必古人之所未及就，後世之所不可無，而後為之，庶乎其傳也與！」（卷十九「著書之難」條）但《呂覽》、《淮南》，以至「如《呂覽》、《淮南》之類」的書集，竟流傳不廢，這是因為「取諸子之言」，固是因襲；「匯而為書」，則是創造。所以創造有四種：

（1）純粹的創造——就是顧炎武所謂：「古人之所不及就，後世之所不可無」者。實則也是比較純粹，天地間哪有絕無因襲的創造？假使有的話，則書家不必臨帖，畫家不必看譜，文學家也不必讀文學作品了。

（2）綜合的創造——顧炎武詆毀《呂覽》、《淮南》的「取諸子之言，匯而為書」。是的，這有很多的因襲成分。但或則諸人之言，零碎散亂，隱霾不彰，匯而總述，形成學說；或則諸人之言，各照一隅，罕觀通衢，左右採獲，蔚為宏議；或則諸人之言，互有短長，取長棄短，別構體系。第一種的例證，《日知錄》中就俯拾即是。如卷十九的「文人求古之病」一條，就是匯集的柳虬、《唐書》、陸游、陶宗儀、何孟春的言論；卷二十一的「次韻」一條，就是匯集的嚴羽、元稹、歐陽修、朱子的言論。但求古之病與次韻之病，即由此顯豁。

第二種的例證，如劉勰以批評者的立場，往往蔽於貴古賤今，崇己抑人，信偽迷真，證明「音實難知，知實難逢」。貴古賤今，崇己抑人，和信偽迷真，都是劉勰以前的舊說，不是劉勰的創造；而「音實難知，知實難逢」，則是劉勰據舊說歸納的新義（詳三篇八章七節）。第三種的例證，就是《呂覽》、《淮南》的「取諸子之言，匯而為書」。近代的研究哲學者，有的推為系統哲學家，因為雖無發明，卻能「兼儒墨，合名法」，構一新體系，也便是「以述為創」了。

（3）演繹的創造——古人創造了一種學說，但沒有應用到某一方面，或雖已應用，還沒有發揮盡致，後人據以移用或據以闡發，便是演繹的創造。如發明唯物史觀法則者是馬克思，但他沒有廣泛的應用到各種學藝；廣泛的應用到各種學藝，是後人的陸續移植。《詩》毛傳雲「漣，風行水成文也」，蘇洵據以創造自然文說，蘇軾又據蘇洵的自然文說，創造「行於所當行，止於所不可不止」的作文方法（詳六篇三章四節）。《莊子.天下》篇論到各家道術的產生，一律說是「古之道術有在於是者」，某某「聞其風而說之」，由是如何如何以造成一家之言。從「古之道術有在於是者」而言，是因襲；從如何如何以造成一家之言而言，是創造。所以不能因為有因襲的成分，遂抹殺其演繹的創造價值。

（4）因革的創造——「舊瓶裝新酒」是有人反對的，但只要還容得下，總有人在那裡裝，特別是中國，自儒術定於一尊以後，各種新酒，都是裝在儒家的舊瓶。因此望瓶卻步者，要說幾千年來沒有進步；飲酒知味者，才可以發現隨時有改革。譬如《虞書》云：「詩言志。」荀子謂：「聖人也者，道之管也，……詩言是其志也。」（詳二章六節）是以「道」釋「志」。後來的袁枚，又以情釋志（詳《隨園詩話》及《小滄山房文集》）。就《虞書》而言，釋為「道」或「情」，都是曲解；就荀子、袁枚而言，則曲解正是他們的因革的創造。假使注釋《虞書》，二說都應廢棄，但編著文學批評史，則必需提敘。

總之，有創造意味者則予以提敘，只是因襲承用者則概皆從略。這樣，則一方面不致遺漏有價值的學說，一方面也不會成為大而無當的「巨著」。

十三 解釋的方法

選敘之後，當然要繼以解釋。這裡所謂解釋有兩種，一是意義的解釋，一是因果的解釋。意義的解釋是解釋「是什麼」，因果的解釋是解釋「為什麼」。依六至八節的說明，文學批評隨時代意識而異，隨文學體類而異，隨文學批評家而異，則因果解釋的釋因部分，當然求之於時代意識、文學體類、文學批評家。由時代意識、文學體類、文學批評家，產生文學批評；文學批評既經產生之後，則又影響稍後以至很遠的後世的時代意識、各種文學體類及文學批評家。所以釋果部分，也要求之於時代意識、文學體類及文學批評家。

至意義的解釋，又可分為三種：

（一）明訓——訓者順也，就是順釋其義。不過作史與注書不同，注書不妨逐字逐句的詳細解釋，作史則只能解釋學藝詞語。譬如韓愈主「文以載道」，而作《原道》云：「仁與義為定名，道與德為虛位。」又云：「道有君子，有小人。」那麼文章應載的道是什麼道？必須加以解釋。考《原道》又云：「博愛之謂仁，行而宜之之謂義，由是而之焉之謂道，足乎已無待於外之謂德。」又云：「吾所謂道德雲者，合仁與義言之也。」又云：「斯道也，何道也？曰，斯吾所謂道也，非向所謂老與佛之道也。堯以是傳之舜，舜以是傳之禹，禹以是傳之湯，湯以是傳之文、武、周公，文、武、周公傳之孔子，孔子傳之孟軻，軻之死，不得其傳焉。」據此我們可以解釋他所提倡的「文以載道」之道，就意義言是仁義之道，就派別言是儒家之道。

（二）析疑——如前節所言，哲學家的一切見解以他的根本觀念為出發點，批評家的一切批評也以他的根本觀念為出發點。但從表面看來，他們的言論往往和他們的根本觀念不很融洽。如鍾嶸以「自然」為根本觀念，但反對自然主義的黃老，強調的說：「永嘉時，貴黃老，稍尚虛談。於時篇什，理過其辭，淡乎寡味。爰及江左，微波尚傳，孫綽、許詢、桓、庾諸公，詩皆平典似《道德論》，建安風力盡矣！」這我們不能不替他加以解釋，就是：鍾嶸的自然主義是文學的，黃老的自然主義是哲學的，根本不能混為一談。鍾嶸所反對的不是黃老的自然哲學，而是「理過其辭，淡乎寡味」的文學（詳三篇九章二節）。

（三）辨似——凡是有價值的學說，必有與眾不同的異點；但創造離不開因襲，所以也有與眾不殊的同點。

不幸研究學藝者，往往狃同忽異；大抵「五四」以前則謂後世的學說上同於上古，「五四」以後則謂中國的學說遠同於歐美。賓則後世的學說如真是全同於上古，則後世的學說應當取消；中國的學說如真是全同於歐美，則中國的學說應當廢棄。所以我們不應當糅合異同，應當辨別同異。辨別同異就是辨似。譬如講文氣說的很多：孟子說，「我善養吾浩然之氣」，是就身心的修養而言，不過結果與文學有相當的關係（詳三章四節）。

曹丕說，「氣之清濁有體，不可力強而致」，是說的先天的體氣（詳三篇四章一節）。蘇轍說，「文不可以學而能，氣可以養而致」，是說的後天的氣勢（詳六篇三章八節）。其他上自劉楨、劉勰，下至姚鼐、曾國藩，都有文氣說，都有與眾不同的異點，都待我們替他們析辨，替他們指出與他家的同異。學術沒有國界，所以不惟可取本國的學說互相析辨，還可與別國的學說互相析辨。不過與別國的學說互相析辨，不惟不當妄事糅合，而且不當以別國的學說為裁判官，以中國的學說為階下囚。糅合勢必流於附會，只足以混亂學術，不足以清理學術。以別國學說為裁判官，以中國學說為階下囚，簡直是使死去的祖先作人家的奴隸，影響所及，豈止是文化的自卑而已。

無論明訓、析疑或辨似，都須用直解法，不必臚舉許多後人的曲解附會。因為釋義與述創不同，述創必述因革的創造，釋義必棄後人的曲解，彼是「以傳還傳」，此是「以經解經」。荀子的以「道」釋「志」，和袁枚的以「情」釋「志」，都不能用來解釋《虞書》的「詩言志」。同樣孔子所謂「行有餘力，則以學文」之文，也只能根據孔子說「敏而好學，不恥下問，是以謂之文」和說「博學於文」，推解文為一切應知之學問（詳三章三節）；不能根據阮元的《文言說》，謂「為文章者，不務協音以成韻，修辭以達遠，使人易誦易記，而惟以單行之語，縱橫恣肆，動輒千言萬字，不知此乃古人所謂直言之言，論難之語，非言之有文也，非孔子之所謂文也。」韓愈《贈玉川子》詩云，「《春秋》三傳束高閣，獨抱遺經窮終始。」研究經書者不可「以傳解經」，研究文學批評者也不可以後人曲解，視作古人本意。

十四 編著的體例

處理史料就是編著。編著之最好的客觀方法，莫妙於章學誠所謂「盡其天而不益以人」。他的《文史通義.史德》篇云：「欲為良史者，當慎辨於天人之際，盡其天而不益以人也。」「盡其天」，是盡依「事實的歷史」之真；「益以人」，是編著者之任意的去取褒貶。任意的去取褒貶的原因有二：一為狃於自己的成見。

《史德》篇又云：「史之義出於天，而史之文不能不借人力以成之；人有陰陽之患，而史文即忤於大道之公。」譬如狃於緣情的文學觀念，則對載道的評論，不是削刪，就是詆毀，再不就是曲解；而對於緣情的評論，則過分的推獎。狃於緣情是「陰陽之患」，推獎緣情，詆毀載道便是「忤於大道之公」，也便是益以人而不盡其天。一為拘於自己的體例。體例有定，事變無方，以定例之史，述無方之變，勢必削足適履，以事徇例。削足便不能盡其天，適履便益之以人。所以作史者不能拘於自己的體例。這也是章學誠說過的，《文史通義.書教》下云：「史為記事之書，事萬變而不齊，史文屈曲而適如其事，則必因事命篇，不為常例所拘，而後能起訖自如，無一言之或遺而或溢也。」

祛除成見之可能的方法，已詳前節，茲不再贅。欲求不拘體例，必先明白體例。史書的體例，大別有三：（一）編年體——以年代為綱。如《左傳》、《通鑑》等書。近人所編著的學術史、文學史，雖不按年編次，但依時代敘述，也屬於此類。

（二）紀傳體——以人物為綱。如《史記》、《漢書》等書。《宋元學案》、《明儒學案》及近人所編著的學術家評傳、文學家評傳，也屬於此類。

（三）紀事本末體——以事類為綱。如《宋史紀事本末》、《明史紀事本末》等書。近人所編著的分類文學史及各種學術、各種文學的專題論文，也屬於此類。

就說文學批評史吧：依六至八節所述，文學批評隨時代而異，隨人物而異，也隨文體而異。假設依照編年體，則隨時代而異的批評可以弄得清清楚楚；而隨人物而異及隨文體而異的批評，不免割裂。假設依照紀傳體，則隨人物而異的批評，可以弄得清清楚楚，而隨時代而異及隨文體而異的批評，不免揉亂。假設依照紀事本末體，則隨文體而異的批評，可以弄得清清楚楚，而隨時代而異及隨人物而異的批評，不免淆混。總之，各有所長，亦各有所短，無論依照哪類體例，都不能「盡其天」，而結果要「益以人」。

所以，我們不能拘拘於一種體例，我們要兼攬眾長，創立一種「綜合體」：先依編年體的方法，分全部中國文學批評史為若干時期。如周秦為一期，兩漢為一期，魏晉南北朝為一期，隋唐為一期，晚唐五代為一期，兩宋為一期。再依紀事本末體的方法，就各期中之文學批評，照事實的隨文體而異，及隨文學上的各種問題而異，分為若干章。前者如兩宋的古文論為一章，四六文論為一章，辭賦論為一章，詩論為一章，詞論為一章。後者如魏晉南北朝的文體論為一章，文筆之辨為一章，音律說為一章。然後再依紀傳體的方法，將各期中之隨人而異的偉大批評家的批評，各設專章敘述。如東漢的王充自為一章，南朝的劉勰與鍾嶸各為一章。遇有特殊的情形，則這種綜合體的體例，也不必拘泥。如就一般的文學批評而言，隋唐顯與魏晉南北朝不同，所以分為兩期。但唐初的音律說，則傳南北朝衣缽，便附敘於南北朝的音律說後。這樣，固然也不敢說是完全的「盡其天而不益以人」，但總可說是「庶幾近之」了。