先革思想的命 再革雕塑的命

先革思想的命　再革雕塑的命
雕塑《收租院》創作組
1966年7月20日

本作品收錄於《人民日報》

編者按：在偉大的無產階級文化大革命中誕生的泥塑《收租院》，是我國雕塑史上一個空前的、偉大的創舉。它已經得到廣大工農兵群眾的批准，在國內外觀眾中受到了極大的歡迎。《收租院》創作的成功，再一次極其生動地顯示了毛澤東文藝思想的光輝勝利。

毛澤東思想武裝了《收租院》作者的頭腦，照亮了他們思想改造和藝術創作的道路。他們遵循着毛主席「要使自己的作品為群眾所歡迎，就得把自己的思想感情來一個變化，來一番改造」的教導，首先在世界觀改造這一根本問題上狠下功夫，認真活學活用毛主席著作，虛心向工農兵群眾學習，並且從思想感情上和工農兵群眾打成一片。因此，他們就能創作出為廣大工農兵熱烈歡迎的藝術作品。

正因為用毛澤東思想武裝了頭腦，他們在創作過程中，就敢想、敢幹、敢闖、敢革命，敢於徹底破除資產階級「權威」奉為神明的條條框框，標社會主義之新，立無產階級之異，開創了我國無產階級雕塑藝術的新時代。一切革命的文藝工作者，只要象《收租院》的作者一樣，堅定地沿着毛主席所指引的方向前進，一定會創造出更多更好的無愧於我們偉大時代的光輝作品。

雕塑和革命

毛主席《在延安文藝座談會上的講話》中教導革命文藝工作者：「我們的文學藝術都是為人民大眾的，首先是為工農兵的，為工農兵而創作，為工農兵所利用的。」可是，多少年來，在以周揚為代表的反黨反社會主義反毛澤東思想的資產階級文藝黑線的控制和影響下，毛主席的文藝路線，不僅沒有得到貫徹，而且遭到他們的抵制和反對。就以雕塑藝術來說，一小批資產階級的所謂雕塑「專家」、「權威」，頑固地死抱住他們老一套不放，說「革命把雕塑革得沒有命了」，「政治不能出藝術」，「政治把藝術變成了模型」。因此他們極力抵制雕塑革命。而大多數革命同志則認為「政治必須統帥藝術，社會主義革命大發展，雕塑藝術要跟上形勢，必須來一次大革命」。

問題的實質不是作大紀念碑和小型雕塑之爭，也不是石刻、木雕和泥塑之爭，而是雕塑藝術走什麼樣的道路之爭，是雕塑為無產階級政治服務和為資產階級政治服務之爭。

我們剛接受《收租院》任務時，有同志認為「沒有搞頭」，「是作圖解，搞模型，沒有藝術性」，「在農村搞，再好也沒人知道。」這是什麼問題？這是藝術為無產階級政治服務、為社會主義服務、為工農兵服務呢，還是為資產階級個人名利服務的問題。針對這些活思想，領導指示我們認真學習毛主席《在延安文藝座談會上的講話》。這篇講話我們不知讀過多少遍，但每學一次都有新的收穫。這次我們坐在收租院裡帶着問題學，體會更深。我們覺得，過去，我們的雕塑，沒有為工農兵而創作，更談不上為工農兵所利用。這次創作，正是為工農兵服務的好時機。我們應該拋棄一切私心雜念，一心一意聽毛主席的話，讓雕塑藝術為工農兵所利用，讓農民看得到，看得懂，看得好。學了《講話》，大家都覺得《收租院》「大有搞頭」了。

但是，創作《收租院》這樣宏偉的雕塑，對我們說來是頭一回：頭一回自覺地用毛主席文藝思想指導我們的創作；頭一回直接表現這樣重大的階級鬥爭題材；頭一回塑造這樣龐大的情節連續的群象；頭一回採用「土」「洋」結合的雕塑辦法；頭一回這樣多方面的人在一起集體創作……。

頭一回——這意味着沒有經驗，困難很大。怎麼辦？我們就不做了嗎？就打退堂鼓嗎？不！毛主席教導說：我們正在做前人所沒有做過的事情。我們應該堅決聽毛主席的話，敢想、敢闖、敢做，去開闢自己的道路，去做無產階級嶄新的事業。革命者從來是知難而進的，在困難面前畏縮不前，是可恥的懦怯者。

革命沒有不費勁的，沒有困難就說不上革命。領導說得好，「革雕塑的命不要怕失敗，失敗了，充其量是堆泥，總結經驗再重來！」同時，領導還教育我們要緊緊依靠三樣寶：毛主席著作，黨的領導，農民群眾的幫助。有這三樣寶，就沒有克服不了的困難。

翻開中國雕刻史，儘是古菩薩；翻開西洋雕刻史，儘是洋菩薩。有些人心目中只有希臘、羅馬、北魏、唐代，只有耶穌、聖母、大衛、維納斯、佛爺、觀音。他們對這些洋的古的帝王將相、才子佳人的作品傾倒拜服，捧為世界高峰，吹得神乎其神。解放十幾年來，雖然雕塑了一些工農兵形象，但仍然是穿工農兵衣服的大衛和維納斯，洋教條變成了金科玉律，老虎的屁股摸不得。

毛主席說：「文學藝術中對於古人和外國人的毫無批判的硬搬和模仿，乃是最沒有出息的最害人的文學教條主義和藝術教條主義。」「洋菩薩」和「古菩薩」不是很容易打碎的。在「洋」和「古」的基礎上改良改良是絕對不行的。我們下定了決心，一定要來一個徹底大翻身，從內容到形式，里外翻新，徹底革命。

毛澤東思想是當代馬克思列寧主義的頂峰，用毛澤東思想武裝我們的頭腦，在創作上我們就敢於藐視所謂世界高峰。不論是西方的「文藝復興」，也不論是中國唐代的「極盛時期」，說上了天，也是封建主義和資產階級的，而不是無產階級的。它們沒什麼了不起，更不是高不可攀。我們堅信：只要我們遵循毛主席《在延安文藝座談會上的講話》中所指示的方向前進，我們就可以攀登世界新的高峰。

使感情來一個變化

毛主席說：「我們知識分子出身的文藝工作者，要使自己的作品為群眾所歡迎，就得把自己的思想感情來一個變化，來一番改造。沒有這個變化，沒有這個改造，什麼事情都是做不好的，都是格格不入的。」在雕塑《收租院》的整個創作過程中，我們深深感到只有帶着改造思想的強烈願望深入群眾，向工農兵群眾學習，使自己的思想感情來一番變化，愛工農兵之所愛，憎工農兵之所憎，才能創作出滲透着無產階級感情的雕塑，也只有滲透着無產階級感情的雕塑，才能給觀眾以階級教育。

雕塑《收租院》是去年六月開始到十月結束的。從插秧到收割交公糧，就在收租院前的院壩里，公社的風谷機轟轟響，交公糧的隊伍從門口絡繹而過。一群群社員，帶着幸福喜悅的笑臉跨進收租院來看我們塑象，又含着激動的淚花出去。一個天堂，一個地獄，解放前後，對比是多麼強烈！對於我們這些平均年齡不到三十歲的青年作者說來，是難以體會和想象的。

農民說：「現在一聽風谷機響，心裡歡暢。解放前哪，風谷機響，地主是黃金萬兩，農民是眼淚長淌。」

農民說：「現在捏着鐮刀把兒就豐收；解放前哪，丟下鐮刀把兒就討口（收割完畢，交租以後，被迫外出乞討）。」

農民說：「現在交公糧，腳板象抹上清油跑得快；解放前哪，給地主交租象扛一座山，走不動。」

冷月英給我們講述她因交不夠地租被拉去坐水牢的情景時痛哭不止。羅二娘露出奶頭上的傷痕控訴劉文彩逼她當奶媽、咬得她鮮血直流的罪行。闞大娘講到她丈夫被抓壯丁，拖兒帶女去討飯時就泣不成聲。老農民還給我們講述萬人抬屍鬧公堂，上山打游擊等鬥爭故事。……今昔對比，愛憎強烈，他們不僅給我們提供了豐富的生活素材，更重要的是在階級鬥爭觀念上和思想感情上給我們上了深刻的一課。從工作開始到結束，他們給我們以思想上的教育，物質上的支援，督促我們，幫助我們，當我們的顧問，作我們塑造形象的參考。這些，使一些同志對以往下鄉「體驗生活」，撈素材搞創作為個人名利服務，感到痛心和慚愧；也使我們懂得了為什麼過去的雕塑沒有感情，有了感情又不是勞動人民的感情的原因所在。

過去我們常常擺出「藝術家」的架子，在生活面前是「觀察家」，在群眾面前是「教育者」，實際上把第一位和第二位的東西顛倒了。總結以往的經驗教訓，根據毛主席的教導，根據領導的指示，必須把方向擺准，態度放正。這要求我們：學習毛主席的書在前，學業務書在後；思想革命在前，雕塑革命在後；受教育在前，教育別人在後；思想改造在前，體驗生活在後。總之，用毛澤東思想來統帥業務，統帥一切。因此，我們一到四川大邑地主莊園陳列館，先學毛主席著作，然後開始工作。先以「觀眾」身份參觀展覽受教育，而不是以「工作人員」的身份了解情況。訪問農民時，首先受階級教育和階級感情的薰陶，而不是撈素材。在構思設計和製作的時候，先想到自己是觀眾，然後才是作者。

正因為我們的思想感情有了變化，開始把立足點移到工農兵方面來了，所以我們不論在創作的總體設計上，或是具體的處理上，都能以工農兵為師，處處從工農兵角度着想，力求讓農民看到、看懂和看好。就以嵌眼珠來說，長期以來作眼睛有兩個洋辦法，一個是作個球形不作瞳孔，群眾看了說是「睜眼瞎」；一個辦法是挖個洞，利用陰影作瞳孔，群眾說是「有眼無珠」。這次我們採用民間土辦法嵌眼珠，有的同志起初感到不習慣，說「破壞了整體感」「不協調」，嵌進去了也想取出來。可是群眾說「好」，「有光彩，有種氣」，我們就按群眾的意見辦。過些時候，不習慣的同志也習慣了，而且覺得好得很。

《收租院》創作過程是思想改造的過程。它是學習毛主席著作訓練班，也是雕塑創作訓練班。我們更加感到學習毛主席著作，向工農兵群眾學習的偉大意義，也體會到突出政治一通百通的道理。

階級鬥爭、階級觀點、階級感情

一條綱。毛主席說：「我們看事情必須要看它的實質，而把它的現象只看作入門的嚮導，一進了門就要抓住它的實質，這才是可靠的科學的分析方法。」我們剛去收租院的時候，雖然住在收租院裡，但是並沒有「入門」，因為沒有看到收租院的實質，只知道這是農民交租、地主收租的現場，還以為跟一個交易所、集市沒有多大區別。後來學習了毛主席著作，提高了認識，和上千個農民接觸，才逐漸了解和感覺到這個地方浸透了多少農民的血汗。地主住的雕梁畫棟全是白骨堆起，吃的山珍海味儘是血淚泡成，而收租院正是地主剝削農民的主要關口。農民說「地主收租院，窮人催命關」。在收租院的兩端，一端是荒淫無恥，富貴豪華；一端是生離死別，家破人亡。在收租的同一個時候，地主及其爪牙們的殘暴和姦笑與農民的悲苦和仇恨感情是多麼尖銳的對立，水火不容！收租院不是交易所，農民不是到這裡來趕集。收租院是階級鬥爭場地，是剝削壓迫與被剝削壓迫的焦點所在，是生死關口。收租院的收租過程不是簡單的事務過程，是地主階級對農民進行經濟剝削與政治迫害的過程。交租收租是現象，階級鬥爭才是實質。只有深刻理解了這一點，才抓住了實質，真正上了「綱」。

一根線。抓到了階級鬥爭這個綱，用一根什麼線把這九十六米長、一百一十四個人的隊伍串起來，在這繁雜的現象中理出一個頭緒呢？最容易找到的線是交租——驗租——風谷——過斗——算賬。但這只是一條事務性的線。通過這個過程表現什麼，這才是思想性的線，不容易抓住的線。我們學着運用《矛盾論》的觀點，辯證的方法去認識和安排情節。收租的過程就是階級鬥爭的過程，矛盾發展的過程。一開始貧苦農民忍飢挨餓被迫將終年勞動的果實給地主交來，受到狗腿子的監視，仇人相見，分外眼紅，積壓着滿腔怒火，矛盾隱蔽着。經過驗租、風谷、過斗幾道關，地主奸猾陰險的剝削手段把農民積壓的怒火引燃，矛盾逐漸展開。到了算賬的時候，矛盾白熱化，以農民群眾為一方，以大地主惡霸劉文彩及其爪牙為一方，尖銳地對峙。但在反動派的槍桿子印把子鎮壓下，農民遭到殘酷的迫害，這就是逼租的情況。矛盾並未結束，卻醞釀着新的矛盾，那就是農民走向鬥爭和革命的道路。由低潮逐漸到高潮，再由高潮到更高潮的起伏變化，不僅是為了求得藝術上的效果，同時它本來就是事物發展的必然規律。從第一個苦難深重的孤老太婆起，到最末一個覺悟到只有革命才是出路的壯年農民止，在矛盾鬥爭中發展，從自發到自覺，從拚命到革命，從量變到質變。這樣，來龍去脈，前因後果，就有了一個辯證邏輯的聯繫，不僅故事情節清楚，貫穿情節的紅線也清楚了。事實教育我們：多樣統一、起伏變化等這些藝術形式上的東西必須有，但更重要的是指導這種變化的思想。沒有毛澤東思想指導，《收租院》裡一百多個人是站不好隊的，必定是雜亂無章。有了毛主席著作指導我們，就象一把鑰匙通開千把鎖那樣解決問題。

一個收租院和整個舊社會。「劉文彩就是劉文彩」「收租院就是收租院」。我們這種機械看法是學了《矛盾論》和《中國社會各階級的分析》以後才克服的。劉文彩不是孤立地存在着，他有複雜的階級關係和社會關係。他是一個軍閥、官僚、地主、反動會道門「四位一體」的大惡霸，跟帝國主義也有勾結，還兼資本家。他一手拿槍，一手掌印。這正是舊中國半封建半殖民地的典型產物。表現這一點是十分重要的。實際上一個收租院是整個舊社會的縮影。「逼租」一段中，設計抓丁抄家這個情節的反面人物時，最初只用了兩個地主狗腿子。認識到舊社會階級和社會關係以後，就拉出了各色各樣人物，從單一的狗腿子變成了十一種反面人物。給劉文彩保鏢的就有反動軍官、土匪頭子和袍哥打手，有賬房師爺那樣「高級」的狗腿子和風風匠那樣「低級」的走狗。各色各樣的反派人物出現，更深刻地反映了階級和社會本質，豐富了人物形象。收租是個典型事件，收租院是個典型環境，劉文彩是個典型人物。抓住典型揭示本質，以特殊體現一般，才能以一當十，才能從一個收租院看到整個舊社會。

站在今天，回憶昨天，為了明天。讓觀眾看了《收租院》以後達到什麼效果，起初有些同志只想到一個「哭」字。認為能讓觀眾感動得哭就是了不起。的確，雕塑作品能讓觀眾看了掉眼淚的還很少。但這就是我們追求的目的嗎？不是。有些壞作品不是用資產階級人道主義騙取過觀眾的眼淚嗎？我們曾見到過一種偏向，即片面過分地渲染悲慘和恐怖，以贏得觀眾的同情和眼淚。我們在創作中也曾出現過這種偏向。在初稿設計中，出現過農民向地主求饒講情，缺乏「窮人骨頭硬」「人窮志不窮」的氣質，缺乏反抗鬥爭精神，動機是想讓觀眾感動流淚。也有同志主張把劉文彩的殘酷刑法全搬出來，挖眼睛，割耳朵，破腸肚，動機也是想讓觀眾感動。這樣的片面性和表面性，追求感官刺激，不深刻地從階級鬥爭、經濟剝削和政治迫害上去揭露，勢必滑進自然主義、舊現實主義和資產階級「人性論」的泥坑。毛主席說：「在階級社會裡就是只有帶着階級性的人性」。今天的觀眾是社會主義時代的觀眾。他們參觀《收租院》，是為了受階級教育，不是光為了掉眼淚。他們是身在社會主義社會，回憶舊社會的苦難，為了社會主義革命和社會主義建設，為了人類的徹底解放而奮鬥的革命群眾。就是說，觀眾是站在今天，回憶昨天，為了明天。不把「今天」、「昨天」和「明天」的關係弄清楚，不但不能運用革命的現實主義與革命的浪漫主義相結合的創作方法，而且將會出現危險和錯誤。經過學習和辯論，認識提高了，由一個「哭」字發展到「哭、恨、勁」三個字。就是說，回憶舊社會的苦，仇恨反動派，熱愛黨和毛主席，鼓足幹勁為中國革命和世界革命而奮鬥。總的說來，既要表現地主階級的殘暴兇狠，也要表現他們的虛弱恐懼；既要表現農民的悲慘痛苦，也要表現他們的仇恨和反抗；既要表現當時的冷酷現實，也要預示光明未來。讓觀眾看到一個收租院，聯想整個舊社會，進而聯繫今天全世界的革命鬥爭。

內決定外，外體現內。毛主席說：「在階級社會中，每一個人都在一定的階級地位中生活，各種思想無不打上階級的烙印。」這是我們分析理解和塑造《收租院》人物的指導思想。這個階級的烙印，打在內在思想感情上，也打在外部形體動作上。這個內外關係是：內決定外，外體現內。例如瞎子老農，他是瞎子，是貧苦農民，他要有勞動者的特徵。他由於交不夠租子，被迫賣了小孫女。內心充滿着悲、苦、恨。他全身從頭到腳的動作表情都應當悲、苦、恨。又例如守門的兵痞，委靡空虛，在他身旁活的拉進去，死的抬出來，於他似乎無動於衷，眼皮搭拉下來，哪兒也不看，一派下流相。這種對別人生離死別抱「旁觀」的態度，正是要揭示他特殊的醜惡靈魂。再如最末一個壯年農民，他帶着滿腔的階級仇恨，覺悟到只有革命才是出路，他右手拳頭捏得象要出汗，左手提的扁擔似乎已經是槍了，憤怒的目光直射算賬的地方，心裡似乎在說：「等着瞧，有我們給你算賬的時候！」

工農兵的批准是最高的獎勵

《收租院》塑造期間就遠傳千里，好多農民成群結隊，從幾百里以外前來觀看。帶着強烈的階級感情看，帶着強烈的階級感情回去。他們說：「不用解說就看得一清二楚，明明白白」；「這是給我們塑的象」；「替我們控訴，替我們說話」。

工人看了說：「工人農民是一家，農民的苦就是我們的苦，永遠不忘階級苦，永遠牢記血淚仇，將革命進行到底。」

解放軍戰士看了說：「地主階級和反動派壓迫剝削農民就是因為掌握了印把子和槍桿子，現在印把子槍桿子掌握在我們手裡，一定緊握手中槍，捍衛人民的江山。」

有的觀眾在留言簿上大書「共產黨萬歲！」「毛主席萬歲！」

這些評語與評論家的語言不同，沒有那麼多形容詞，可是充滿無產階級的感情。既準確又實際。我們認為這是最崇高的評價，比什麼獎賞都可貴。 事實教育我們，革命是多麼需要革命的雕塑，工農兵是多麼需要革命的雕塑為他們服務。但是，在那些資產階級的「權威」和「專家」把持下的雕塑創作，根本不為工農兵服務。因此，我們一定要進行雕塑革命，才能創作出革命的雕塑作品，使雕塑藝術「成為整個革命機器的一個組成部分，作為團結人民、教育人民、打擊敵人、消滅敵人的有力的武器」。

《收租院》創作的成功，是毛澤東思想的勝利；是無產階級文化大革命的成果；是領導、群眾和作者三結合的產物；是專業和業餘工作者集體勞動的結晶。通過這次創作，我們體會到：只有照毛主席指示創作出來的藝術才是無產階級革命的藝術。只有工農兵批准的作品才是革命的好作品。工農兵生活是我們的源泉，工農兵是我們服務的對象，工農兵是最好的鑑賞家。

毛澤東時代是英雄輩出的時代，象大慶、大寨、雷鋒、王傑、焦裕祿那樣光輝的事跡和英雄人物需要我們去熱情歌頌。在革命歷史上，象長征故事、抗日英雄、革命烈士、反美鬥爭、反資產階級的剝削壓迫，需要我們去大力表現。讓我們高舉毛澤東思想的偉大紅旗，堅決貫徹毛主席的文藝路線，奮勇前進！