堅定不移地表現新的人物，新的世界

堅定不移地表現新的人物，新的世界

——批判陸定一、周揚一夥的反「題材決定」論
安徽工農大學　聞工
1972年2月18日

本作品收錄於《人民日報》

文學藝術的題材問題，就是通常所說的「寫什麼」的問題。反動的資產階級文藝家們，歷來喧嚷文藝創作只存在「怎樣寫」的問題，不存在「寫什麼」的問題。然而，從二十年代末的梁實秋，提出反對所謂「把文學的題材限於一個階級的生活現象的範圍之內」（即反對文藝寫無產階級）起，到六十年代陸定一、周揚一夥的反「題材決定」論出籠，圍繞題材問題，資產階級一直和無產階級文藝相對抗。這就足以證明，「寫什麼」的問題不但確實存在，而且是關係到文藝的性質和方向的大問題。關於題材問題的爭論，實質上就是兩條文藝路線的一場尖銳鬥爭。

偉大導師毛主席《在延安文藝座談會上的講話》指出，我們的革命文藝工作者，不應該再去投合舊世界讀者的口味，必須深入工農兵，表現工農兵改造世界、創造歷史的偉大鬥爭，滿腔熱情地歌頌「新的人物，新的世界」。毛主席的指示，確定了無產階級文藝的方向，為工農兵的英雄形象進入文藝陣地，開闢出一條寬闊的道路，從而也就堵塞了老爺太太少爺小姐所稱霸的舊文藝的「文路」。這不能不使資產階級和一切剝削階級感到絕望和恐懼，激起他們瘋狂的反對。反革命分子胡風污衊我們關於題材的主張是放在作家頭上的一把「刀子」；資產階級右派分子攻擊它是「用死板的教條畫出一條固定不移的小路」。長期以來，叛徒、內奸、工賊劉少奇和陸定一、周揚一夥胡說提倡表現工農兵的革命鬥爭，是「會把文藝工作窒息」的「清規戒律」，以所謂反「題材決定」論，跟毛主席的指示相對抗。一九六一年《文藝報》的《題材問題》專論，就是他們炮製的反「題材決定」論的代表作。他們揚言要「徹底破除」題材問題上的「清規戒律」，叫喊「必須用一切辦法廣開文路」，系統地宣揚了他們的修正主義觀點，博得了國內外一小撮階級敵人的連聲喝彩。蘇修《文學報》立即跳出來歡呼：這是中國文藝界的「新事物」。不久，陸定一、周揚一夥又把《題材問題》專論中的反動觀點寫進了作為修正主義文藝綱領的「文藝十條」，強行推銷，妄圖從題材問題上打開一個缺口，向毛主席的革命文藝路線猖狂進攻。　

一

文藝創作的題材問題，首先就是寫什麼人、誰當文藝主角的問題。任何一個階級的文藝，它「為什麼人」和「寫什麼人」，基本上是一致的；為誰服務和誰當主角，也基本上是一致的。

今天，我們國家正處在社會主義革命和社會主義建設的偉大時代。無產階級是人類歷史上最偉大的一個階級。廣大工農兵，是改造世界、創造歷史的主體，因而，塑造工農兵的英雄形象，是社會主義文藝的根本任務。誰要是否認這一點，誰就從根本上否定了無產階級文藝的革命方向。

陸定一、周揚一夥的反「題材決定」論，就是要頑固地維護資產階級和一切剝削階級的代表人物在文藝上的主角地位，阻礙工農兵的英雄形象占領文藝舞台。為此，他們製造了種種奇談怪論。

「人人可以當主角」。列寧指出，「沒有一個活着的人能夠不站到這個或那個階級方面來」。在階級社會裡，所謂「人人」，不是屬於這個階級，就是屬於那個階級。難道工人、農民和地主、資本家，能在同一種文藝裡面當主角嗎？這是從來沒有也不可能有的事。

陸定一、周揚一夥既然要把描寫工農兵當作「清規戒律」「徹底破除」了，那末，工農兵當主角的資格自然也隨之被一筆勾銷。可見，他們所謂的「人人可以當主角」，不過是資產階級當主角的同義語。他們高喊「擴大題材」，就是要向資產階級擴大。他們所謂「廣開文路」，就是要為資產階級重新奪取文藝上的主角地位，就是為炮製《不夜城》、《上海的早晨》那樣的大毒草，為人類歷史上最後一個吸血鬼階級濃施粉黛，歌功頌德。早在一九四九年，胡風分子阿壟就叫囂過：「文藝不能只描寫工農兵，其他階級也有作為一定主角的資格」，這和陸定一、周揚的「人人可以當主角」，可謂一模所鑄。所不同的，只是他們不及胡風分子乾脆，用「人人」代替資產階級，更見其虛偽和可憎而已。

「生活是不可分割的整體」。陸定一、周揚一夥鼓吹：社會各階級，正面人物和反面人物等等，都是互相聯繫的，構成了一個「不可分割的整體」，因此，文藝就應該平分秋色地表現「社會上各個階級」，這實際上是「時代精神匯合論」的反動觀點的一個變種。

唯物辯證法認為，矛盾着的事物固然相互聯繫，相互依存；但是，「它們的相互聯繫，只存在於它們的相互分離之中，它們的相互依存，只存在於它們的相互對立之中」。在社會對立的階級中，作為新生力量的革命階級，是一定時代的中心，代表着那個時代歷史發展的方向，決不可把它和沒落的反動的階級同等看待。馬克思、恩格斯在談到無產階級和資產階級構成對立的統一體時，曾經着重指出：「整個問題就在於：這兩個因素中的每一個因素究竟在對立中間占有什麼樣的確定的地位。只宣稱它們是統一的整體的兩個方面，這是不夠的。」在我們時代的社會生活中，無產階級和革命人民，作為時代的中心，代表着歷史發展的方向，而資產階級和其它剝削階級，則是革命的對象。這說明這兩個對立階級的地位是絕然不同的。

無產階級文藝就是根據唯物辯證法的這些基本原則來處理人物的階級關係的。無產階級文藝以寫工農兵為主，並不意味着不可以寫反面人物和中間狀態的人物，關鍵是把他們放在什麼地位來寫。我們「也寫反面的人物，但是這種描寫只能成為整個光明的陪襯」。我們也可以寫中間狀態的人物，寫他們在英雄人物影響下通過鬥爭實踐改造自己的過程，但在創作中只能居於從屬地位。革命樣板戲中有李玉和、楊子榮、洪常青等等為代表的無產階級英雄人物，安置在戲劇的中心，而鳩山、座山雕、南霸天等醜類，則作為反面教員出現，受到無情的揭露和批判，從而成功地處理了人物的階級關係，深刻地反映了歷史發展的規律，成為無產階級文藝的光輝典範。相反，在陸定一、周揚一夥支持下出籠的《紅日》、《兵臨城下》一類毒草影片，卻把國民黨反動軍隊的頭目，描繪成決定歷史命運的「英雄」，而醜化人民軍隊和革命群眾作為反襯。這就清楚地說明，陸定一、周揚一夥提出的文藝應該平分秋色地表現各個階級的主張，抹殺了文藝表現對象的階級界限，顛倒光明和黑暗，顛倒革命和反革命，以便讓資產階級和剝削階級的代表人物，繼續盤踞文藝舞台，專無產階級的政。這是絕對辦不到的。

「工人階級不應該宗派」。我們提倡寫工農兵，陸定一、周揚一夥就給安上「宗派主義」的罪名。我們要問：為工農兵服務的文藝表現工農兵，歌頌工農兵，究竟何罪之有？難道為工農兵服務的文藝倒要不倦地歌頌資產階級嗎？他們對於以一小撮資產階級代表人物為主要表現對象的資產階級文藝，從來不覺其狹隘，不說它「宗派」，反而肉麻地吹捧它「歌頌了城市平民的崛起，描寫了資產階級和知識分子的形象」，「單從題材範圍來說，這也曾經是一大進步」；而對於以最廣大的工農兵為主角的無產階級文藝，卻左一個「片面性」，右一個「狹隘化」，誣衊為「宗派」。在三十年代，他們誣害魯迅，胡說提倡「民族革命戰爭的大眾文學」，是「有害的宗派主義」；從那時以來，又一直用這頂帽子壓人，詛咒我們提倡寫工農兵是「宗派主義」。他們自己頑固地站在資產階級立場上，進行反黨反人民反革命的宗派活動，豈不是清楚地暴露了嗎？

我們跟陸定一、周揚一夥在描寫什麼人、歌頌什麼人問題上的鬥爭，歸根結底，是奴隸們創造歷史，還是英雄創造歷史這個歷史唯物主義和歷史唯心主義兩種世界觀的鬥爭。馬克思列寧主義認為，人民群眾是歷史的創造者，「人民，只有人民，才是創造世界歷史的動力。」無產階級文藝，「對於人民，這個人類世界歷史的創造者，為什麼不應該歌頌呢？」而陸定一、周揚一夥從歷史唯心論出發，總是把自己打扮成創造歷史的「英雄」，鼓吹「中華民族所以存在，所以衰而復振，亡而復存」，都是什麼「聖賢豪傑」「賜」給的。他們把人民群眾則醜化為天生愚昧的「群氓」、「阿斗」、「歷史的渣滓」，竭力維護剝削階級代表人物對文藝的統治。他們從三十年代把漢奸妓女賽金花捧為「九天護國娘娘」，到六十年代瘋狂破壞文化大革命，把一個所謂「新時代的狂人」的反革命封為「造反英雄」，構成一條以歷史唯心主義為理論基礎的文藝黑線，為王明、劉少奇一類騙子推行反革命政治路線鳴鑼開道。但是，歷史是竄改不了的，誰要是利令智昏地冒充「英雄」來反對工農兵，誰就必然被人民所拋棄，成為歷史的垃圾。歷史的辯證法就是如此。　

二

是大力提倡描寫工農兵革命鬥爭的題材，還是在「題材多樣化」的幌子下，反對描寫工農兵革命鬥爭的題材？這是我們同陸定一、周揚一夥在題材問題上的又一重大分歧。毛主席教導我們：「政治，不論革命的和反革命的，都是階級對階級的鬥爭」。我們的文藝要為無產階級政治服務，就必須描寫革命的階級鬥爭的題材，在無產階級專政的條件下，尤其要十分重視社會主義革命和社會主義建設的題材，這種題材本身就是十分廣闊、極為多樣的。但是，陸定一、周揚一夥卻胡說這會把文藝的路子搞「狹窄」了。他們為了反對描寫工農兵的革命鬥爭生活，以「題材多樣化」為幌子，大肆宣揚作家選擇題材「完全有充分的自由，可以不受任何限制。」列寧說得好：「生活在社會中卻要離開社會而自由，這是不可能的。」在現代，文藝創作不受無產階級政治限制，必受資產階級政治限制。他們一夥鼓吹文藝創作「不受任何限制」，目的就是為了反對無產階級政治對文藝的統帥作用。

且看陸定一、周揚一夥鼓吹的「多樣化」題材，到底是些什麼貨色：

一、寫「家務事，兒女情」。這是企圖用生活上的卑微瑣事來取代對工農兵革命鬥爭生活的描寫，以達到歪曲、醜化和完全取消工農兵英雄形象，宣揚資產階級情趣的罪惡目的。在階級社會裡，所謂「家務事，兒女情」無不打上階級的烙印。陸定一、周揚一夥則是打着寫「家務事，兒女情」的幌子，宣揚資產階級的貨色。毒草影片《不夜城》裡張伯韓一家花天酒地腐朽寄生的家庭生活；蘇修反動影片《第四十一》裡紅軍女戰士在荒島上迷戀着白匪軍官「藍眼睛」的所謂「愛情」，就是他們一夥所津津樂道的。周揚說過，皇帝的「感情可特別豐富」，並特意抬出「漢帝和王昭君」的「愛情」作典範。由此可知，他們所謂的寫「家務事，兒女情」，究竟是在宣揚什麼「事」，賣弄什麼「情」了。

二、寫「輕鬆愉快」的題材。周揚一夥說，「全表現激烈的階級鬥爭也不好，人家看了以為中國社會不安寧」，「如果天天是進行曲，天天是『起來！……』，沒有輕音樂，我看恐怕連壽命也會縮短的。」因此，他們要搞所謂「不表現政治內容」而能給人以「美的享受」的東西。真有這種「不表現政治」的文藝嗎？其實不表現的只是無產階級政治，而資產階級的政治卻表現得很突出。就拿所謂喜劇片《抓壯丁》來說，不就是在嘻嘻哈哈之中為蔣匪幫和地主階級塗脂抹粉嗎？它只能是為敵人所喜，而為革命人民所怒。古今中外哪裡有什麼單純供人「娛樂」的文藝呢？故意騙人罷了。周揚有時也說漏了嘴：「哈哈一樂，就是政治嘛。」這話泄露了一點真情。他們的「哈哈一樂」和「美的享受」就是蜜糖拌毒藥，就是藉以散布地主資產階級的反動思想和腐朽的生活情趣，以便毒化革命人民的精神生活，使你在不知不覺中磨滅了革命意志，在「輕鬆愉快」中和平演變。

三、寫「歷史題材」。他們叫嚷「寫歷史題材」，也可以成為「主導的東西」，也是今天的「方向」。周揚認為歷史上那些剝削階級的殭屍也能「表現社會主義時代人們的心理狀態」，這就暴露了他們的罪惡用心。在社會主義時代，什麼人才和歷史上的剝削階級代表人物心心相印呢？只有剝削階級自己。可見他們叫嚷「寫歷史題材」，不過是妄圖抬出封建殭屍的亡靈，借古諷今，含沙射影，寄寓反黨反社會主義的禍心。田漢、吳晗等人炮製的臭名昭著的《謝瑤環》、《海瑞罷官》等大毒草，不都是這麼幹的嗎？

四、寫「世界上沒有的東西」。陸定一、周揚一夥十分醉心於描寫「天仙鬼怪」，妄想放出一批「天仙鬼怪」來衝擊無產階級文藝中的工農兵英雄人物。在寫「天仙鬼怪」的作品中，他們對鬼戲尤其推崇備至。這伙「鬼戲迷」千方百計地為鬼戲「護法」，有誰反對一下，他們就暴跳叫喊：對鬼戲「不要一棍子打死」，鬼戲「很美」。他們看中了李慧娘「死了還要報仇」的精神，使人看了能「因之而興奮，因之而激發，因之而變為力量，付之於行動」。就是說，李慧娘的鬼魂傳達了在無產階級專政下受鎮壓的一小撮反革命分子的心聲，可以煽動他們起來顛覆無產階級專政，因此才博得陸定一、周揚一夥如此垂青。陸定一、周揚一夥反對寫工農兵革命鬥爭的題材，有一條「理由」，就是「不熟悉」。活人他們不熟悉，「死鬼」他們卻很熟悉；世界上有的東西他們不熟悉，世界上根本沒有的東西他們卻很熟悉，你說這怪也不怪？

陸定一、周揚一夥所謂的「多樣化」，實際上是不折不扣的資產階級創作「自由化」。他們鼓吹「題材多樣化」時，曾經搬出一個堂而皇之的理論根據，這就是所謂「政治是廣闊的領域」。但正是在這個「理論根據」里，暴露了他們在題材問題上要達到的政治目的。他們說：「政治的領域是十分廣闊的，文藝為政治服務，也應當通過十分廣闊的途徑。」但是，你提倡寫工農兵革命鬥爭的題材，他就咬定你「路子走窄了」。你強調選材要有利於表現無產階級政治，他就偏說「政治太多了，就沒有政治了」。這不是清楚地說明他們所要的「十分廣闊的」「政治領域」，原來是資產階級反動政治嗎？無產階級政治和資產階級政治歷來是一個滅掉一個，無產階級政治一多，資產階級的政治就失去地盤了。他們千方百計要爭奪這個地盤，打出什麼「題材多樣化」的幌子，說穿了，不過是為了替資產階級政治服務增加一點偽裝罷了。

三

陸定一、周揚一夥，既然反對表現「新的人物，新的世界」，反對寫工農兵革命鬥爭的題材，這就註定他們要反對文藝工作者深入工農兵，走與工農兵相結合的道路，改造自己的世界觀。

他們一夥宣稱：作家可以熟悉什麼寫什麼，喜愛什麼寫什麼，願寫什麼寫什麼。對於那些世界觀還沒有根本轉變的舊的文藝工作者來說，他們究竟熟悉什麼、喜愛什麼、願意表現什麼呢？他們最熟悉、最喜愛的是他們自己，「他們所感到興趣而要不疲倦地歌頌的只有他自己，或者加上他所經營的小集團里的幾個角色」。誰要是聽信了陸定一、周揚們的這一套，誰就會走進和工農兵火熱鬥爭生活隔絕的死胡同，而跟在斯坦尼斯拉夫斯基之流的屁股後面，「一切從自我出發」，去搞資產階級的「自我表現」。這種「自我表現」的唯心論的創作理論，同馬克思列寧主義唯物論的反映論，是完全對立的。馬克思列寧主義的文藝理論告訴我們，作為社會意識形態的文藝作品，既不是天上掉下來的，也不是文藝工作者頭腦里固有的，而是一定的社會生活在文藝工作者頭腦里反映的產物。一個革命文藝工作者，一個工農兵的代言人，在他拿起筆來的時候，就會遵從無產階級的需要，面向工農兵的火熱鬥爭，選取最有意義的題材。不熟悉的，他會努力去熟悉它；思想感情跟不上、理解不透的，他會在深入群眾生活的過程中，虛心向工農兵學習，把自己的思想感情來一個變化，努力去理解它，表現它。正因為這樣，偉大領袖毛主席總是熱情地號召文藝工作者「長期地無條件地全心全意地到工農兵群眾中去，到火熱的鬥爭中去」，而且堅信在這樣同新的群眾的時代相結合的過程中，「一定能夠改造自己和自己作品的面貌，一定能夠創造出許多為人民大眾所熱烈歡迎的優秀的作品」。

陸定一、周揚一夥，從他們反動的唯心主義的創作論出發，還引伸出所謂「不生活在階級鬥爭漩渦的中心，也能反映今天的時代精神」的謬論，以反對作家和工農兵相結合。我們講的時代精神，是一個時代的先進階級體現的革命精神。列寧教導我們：要認識一個時代的基本特徵，就得弄清楚「哪一個階級是這個或那個時代的中心，決定着時代的主要內容、時代發展的主要方向、時代的歷史背景的主要特點等等。」我們的時代是帝國主義走向全面崩潰、社會主義走向全世界勝利的時代。革命的工農兵是我們時代的中心，是我們今天時代精神的體現者。不深入工農兵，不深入火熱的鬥爭生活，卻侈談反映今天的時代精神，那只能是痴人說夢。只有周揚一夥奉行「萬物皆備於我」的信條的極端唯心論者，才會說出這種昏話。

毛主席教導我們：「無產階級要按照自己的世界觀改造世界，資產階級也要按照自己的世界觀改造世界。」陸定一、周揚一夥的反「題材決定」論，不管巧立多少名目，集中到一點，就是頑固地堅持資產階級文藝陣地，以便按照他們的資產階級世界觀改造世界。他們要「廣開」的「文路」，就是一條為劉少奇復辟資本主義的罪惡陰謀大造輿論的反革命文藝之路。我們要徹底堵死和摧毀他們的這條「文路」，就不但要批判它在文藝上的各種反動主張，而且要深入批判作為它的思想理論基礎的歷史唯心論，堅持「用辯證唯物論和歷史唯物論的觀點去觀察世界，觀察社會，觀察文學藝術」，認清什麼是「向着舊的社會經濟形態及其上層建築（政治、文化等等）作鬥爭的新的社會經濟形態，新的階級力量，新的人物和新的思想，而去決定什麼東西是應當稱讚或歌頌的，什麼東西是不應當稱讚或歌頌的，什麼東西是應當反對的。」從而，永遠沿着毛主席指引的革命文藝路線奮勇前進！