文學進化觀念與戲劇改良

文學進化觀念與戲劇改良
作者：胡適
1918年10月15日

本作品收錄於《新青年》

　　去年我曾說過要做一篇《戲劇改良私議》，不料這一年匆匆過了，我這篇文章還不曾出世。於今《新青年》在這一期正式提出這個戲劇改良的問題，我以為我這一次恐怕賴不過去了。幸而有傅斯年君做了一篇一萬多字的《戲劇改良各面觀》，把我想要說的話都說了，而且說得非常明白痛快；於是我這篇《戲劇改良私議》竟可以公然不做了。本期里還有兩篇附錄：一是歐陽予倩君的《予之戲劇改良觀》；一是張豂子君的《我的中國舊戲觀》。此外還有傅君隨後做的《再論戲劇改良》，評論張君替舊戲辯護的文章。後面又有宋春舫先生的《近世名戲百種目》，選出一百種西洋名戲，預備我們譯作中國新戲的模範本。這一期有了這許多關於戲劇的文章，真成了一本「戲劇改良號」了！我看了這許多文章，頗有一點心癢手癢，也想加入這種有趣味的討論，所以我劃出戲劇改良問題的一部分做我的題目，就叫做「文學進化觀念與戲劇改良」。

　　我去年初回國時看見一部張之純的《中國文學史》，內中有一段說道：

　　是故崑曲之盛衰，實興亡之所系。道咸以降，此調漸微。中興之頌未終，海內之人心已去。識者以秦聲之極盛，為妖孽之先征。其言雖激，未始無因。欲睹昇平，當復崑曲。《樂記》一言，自勝於政書萬卷也。（下卷一一八頁）

　　這種議論，居然出現於「文學史」裡面，居然作師範學校「新教科書」用，我那時初從外國回來，見了這種現狀，真是莫名其妙。這種議論的病根全在沒有歷史觀念，故把一代的興亡與崑曲的盛衰看作有因果的關係，故說「欲睹昇平，當復崑曲」。若是復崑曲遂可以致昇平，只消一道總統命令，幾處警察廳的威力，就可使中國戲園家家唱崑劇，——難道中國立刻便「昇平」了嗎？我舉這一個例來表示現在談文學的人大多沒有歷史進化的觀念。因為沒有歷史進化的觀念，故雖是「今人」，卻要做「古人」的死文字；雖是二十世紀的人，偏要說秦漢唐宋的話。即以戲劇一個問題而論，那班崇拜現行的西皮二簧戲，認為「中國文學美術的結晶」的人，固是不值一駁；就有些人明知現有的皮簧戲實在不好，終不肯主張根本改革，偏要主張恢復崑曲。現在北京一班不識字的崑曲大家天天鸚鵡也似的唱崑腔戲，一班無聊的名士幫着吹打，以為這就是改良戲劇了。這些人都只是不明文學廢興的道理，不知道崑曲的衰亡自有衰亡的原因；不知道崑曲不能自保於道咸之時，決不能中興於既亡之後。所以我說，現在主張恢復崑曲的人與崇拜皮簧的人，同是缺乏文學進化的觀念。

　　

　　如今且說文學進化觀念的意義。這個觀念有四層意義，每一層含有一個重要的教訓。

　　第一層總論文學的進化：文學乃是人類生活狀態的一種記載，人類生活隨時代變遷，故文學也隨時代變遷，故一代有一代的文學。周秦有周秦的文學，漢魏有漢魏的文學，唐有唐的文學，宋有宋的文學，元有元的文學。《三百篇》的詩人做不出《元曲選》，《元曲選》的雜劇家也做不出《三百篇》。左邱明做不出《水滸傳》，施耐庵也做不出《春秋左傳》。這是文學進化觀念的第一層教訓，最容易明白，故不用詳細引證了（古人如袁枚、焦循，多有能懂得此理的）。

　　文學進化觀念的第二層意義是：每一類文學不是三年兩載就可以發達完備的，須是從極低微的起原，慢慢的，漸漸的，進化到完全發達的地位。有時候，這種進化剛到半路上，遇着阻力，就停住不進步了；有時候，因為這一類文學受種種束縛，不能自由發展，故這一類文學的進化史，全是擺脫這種束縛力爭自由的歷史；有時候，這種文學上的羈絆居然完全毀除，於是這一類文學便可以自由發達；有時候，這種文學革命止能有局部的成功，不能完全掃除一切枷鎖鐐銬，後來習慣成了自然，便如纏足的女子，不但不想反抗，竟以為非如此不美了！這是說各類文學進化變遷的大勢。西洋的戲劇便是自由發展的進化；中國的戲劇便是只有局部自由的結果。列位試讀王國維先生的《宋元戲曲史》，試看中國戲劇從古代的「歌舞」（Ballad Dance，歌舞是一事，猶言歌的舞也），一變而為戲優；後來加入種種把戲，再變而為演故事兼滑稽的雜戲（王氏以唐、宋、遼、金之滑稽戲為一種獨立之戲劇，與歌舞戲為二事。鄙意此似有誤。王氏引各書所記詼諧各則，未必獨立於歌舞戲之外。但因打諢之中時有譎諫之旨，故各書特別記此詼諧之一部分而略其不足記之他部分耳。元雜劇中亦多打諢語。今之京調戲亦可隨時插入譏刺時政之打諢。若有人筆記之，後世讀之者亦但見林步青、夏月珊之打諢而不見其他部分，或亦有疑為單獨之滑稽戲者矣）；後來由「敘事」體變成「代言」體，由遍數變為折數，由格律極嚴的大曲變為可以增減字句變換宮調的元曲，於是中國戲劇三變而為結構大致完成的元雜劇。但元雜劇不過是大體完具，其實還有許多缺點：（一）每本戲限於四折，（二）每折限於一宮調，（三）每折限一人唱。後來南戲把這些限制全部毀除，使一戲的長短無定，一折的宮調無定，唱者不限於一人。雜劇的限制太嚴，故除一二大家之外，多止能鋪敘事實，不能有曲折詳細的寫生工夫；所寫人物，往往毫無生氣；所寫生活與人情，往往缺乏細膩體會的工夫。後來的傳奇，因為體裁更自由了，故於寫生，寫物，言情，各方面都大有進步。試舉例為證。李漁的《蜃中樓》乃是合併《元曲選》裡的《柳毅傳書》同《張生煮海》兩本戲做成的，但《蜃中樓》不但情節更有趣味，並且把戲中人物一一都寫得有點生氣，個個都有點個性的區別，如元劇中的錢塘君雖於布局有關，但沒有着意描寫；李漁於《蜃中樓》的《獻壽》一折中，寫錢塘君何等痛快，何等有意味！這便是一進步。又如元劇《漁樵記》寫朱買臣事，為後來南戲《爛柯山》所本，但《爛柯山》中寫人情世故，遠勝《漁樵記》，試讀《痴夢》一折，便知兩本的分別。又如崑曲《長生殿》與元曲《梧桐雨》同記一事，但兩本相比，《梧桐雨》敘事雖簡潔，寫情實遠不如《長生殿》。以戲劇的體例看來，雜劇的文字經濟實為後來所不及；但以文學上表情寫生的工夫看來，雜劇實不及崑曲。如《長生殿》中《彈詞》一折，雖脫胎於元人的《貨郎旦》，但一經運用不同，便寫出無限興亡盛衰的感慨，成為一段很動人的文章。以上所舉的三條例，——《蜃中樓》、《爛柯山》、《長生殿》——都可表示雜劇之變為南戲傳奇，在體裁一方面雖然不如元代的謹嚴，但因為體裁更自由，故於寫生表情一方面實在大有進步，可以算得是戲劇史的一種進化。即以傳奇變為京調一事而論，據我個人看來，也可算得是一種進步。傳奇的大病在於太偏重樂曲一方面；在當日極盛時代固未嘗不可供私家歌童樂部的演唱；但這種戲只可供上流人士的賞玩，不能成通俗的文學。況且劇本折數無限，大多數都是太長了，不能全演，故不能不割出每本戲中最精采的幾折，如《西廂記》的《拷紅》，如《長生殿》的《聞鈴》、《驚變》等，其餘的幾折，往往無人過問了。割裂之後，文人學士雖可賞玩，但普通一般社會更覺得無頭無尾，不能懂得。傳奇雜劇既不能通行，於是各地的「土戲」紛紛興起：徽有徽調，漢有漢調，粵有粵戲，蜀有高腔，京有京調，秦有秦腔。統觀各地俗劇，約有五種公共的趨向：（一）材料雖有取材於元明以來的「雜劇」（亦有新編者），而一律改為淺近的文字；（二）音樂更簡單了，從前各種複雜的曲調漸漸被淘汰完了，只剩得幾種簡單的調子，（三）因上兩層的關係，曲中字句比較的容易懂得多了；（四）每本戲的長短，比「雜劇」更無限制，更自由了；（五）其中雖多連台的長戲，但短戲的趨向極強，故其中往往有很有剪裁的短戲，如《三娘教子》、《四進士》之類。依此五種性質看來，我們很可以說，從崑曲變為近百年的「俗戲」，可算得中國戲劇史上一大革命。大概百年來政治上的大亂，生計上的變化，私家樂部的銷滅，也都與這種「俗劇」的興起大有密切關係。後來「俗劇」中的京調受了幾個有勢力的人，如前清慈禧後等的提倡，於是成為中國戲界最通行的戲劇。但此種俗劇的運動，起原全在中下級社會，與文人學士無關，故戲中字句往往十分鄙陋，梆子腔中更多極不通的文字。俗劇的內容，因為他是中下級社會的流行品，故含有此種社會的種種惡劣性，很少如《四進士》一類有意義的戲。況且編戲做戲的人大都是沒有學識的人，故俗劇中所保存的戲台惡習慣最多。這都是現行俗戲的大缺點。但這種俗戲在中國戲劇史上，實在有一種革新的趨向，有一種過渡的地位，這是不可埋沒的。研究文學歷史的人，須認清這種改革的趨向，更須認明這種趨向在現行的俗劇中不但並不曾完全達到目的，反被種種舊戲的惡習慣所束縛，到如今弄成一種既不通俗又無意義的惡劣戲劇。——以上所說中國戲劇進化小史的教訓是：中國戲劇一千年來力求脫離樂曲一方面的種種束縛，但因守舊性太大，未能完全達到自由與自然的地位。中國戲劇的將來，全靠有人能知道文學進化的趨勢，能用人力鼓吹，幫助中國戲劇早日脫離一切阻礙進化的惡習慣，使他漸漸自然，漸漸達到完全發達的地位。

　　文學進化的第三層意義是：一種文學的進化，每經過一個時代，往往帶着前一個時代留下的許多無用的紀念品；這種紀念品在早先的幼稚時代本來是很有用的，後來漸漸的可以用不着他們了，但是因為人類守舊的惰性，故仍舊保存這些過去時代的紀念品。在社會學上，這種紀念品叫做「遺形物」（Vestiges or Rudiments）。如男子的乳房，形式雖存，作用已失；本可廢去，總沒廢去；故叫做「遺形物」。即以戲劇而論，古代戲劇的中堅部分全是樂歌，打諢科白不過是一小部分；後來元人雜劇中，科白竟占極重要的部分；如《老生兒》、《陳州糶米》、《殺狗勸夫》等雜劇竟有長至幾千字的說白，這些戲本可以廢去曲詞全用科白了，但曲詞終不曾廢去。明代已有「終曲無一曲」的傳奇，如屠長卿的《曇花夢》（見汲古閣六十種曲），可見此時可以完全廢曲用白了；但後來不但不如此，並且白越減少，曲詞越增多，明朝以後，除了李漁之外，竟連會做好白的人都沒有了。所以在中國戲劇進化史上，樂曲一部分本可以漸漸廢去，但也依舊存留，遂成一種「遺形物」。此外如臉譜，嗓子，台步，武把子……等等，都是這一類的「遺形物」，早就可以不用了，但相沿下來至今不改。西洋的戲劇在古代也曾經過許多幼稚的階級，如「和歌」（Chorus），面具，「過門」，「背躬」（Aside），武場……等等。但這種「遺形物」，在西洋久已成了歷史上的古蹟，漸漸的都淘汰完了。這些東西淘汰乾淨，方才有純粹戲劇出世。中國人的守舊性最大，保存的「遺形物」最多。皇帝雖沒有了，總統出來時依舊地上鋪着黃土，年年依舊祀天祭孔，這都是「遺形物」。再回到本題，現今新式舞台上有了布景，本可以免去種種開門，關門，跨門檻的做作了，但這些做作依舊存在；甚至於在一個布置完好的祖先堂里「上馬加鞭」！又如武把子一項，本是古代角牴等戲的遺風，在完全成立的戲劇里本沒有立足之地。一部《元曲選》裡，一百本戲之中只有三四本用得着武場；而這三四本武場戲之中有《單鞭奪槊》和《氣英布》兩本都用一個觀戰的人口述戰場上的情形，不用在戲台上打仗而戰爭的情狀都能完全寫出。這種虛寫法便是編戲的一大進步。不料中國戲劇家發明這種虛寫法之後六七百年，戲台上依舊是打斤斗，爬槓子，舞刀耍槍的賣弄武把子，這都是「遺形物」的怪現狀。這種「遺形物」不掃除乾淨，中國戲劇永遠沒有完全革新的希望。不料現在的評劇家不懂得文學進化的道理；不知道這種過時的「遺形物」很可阻礙戲劇的進化；又不知道這些東西於戲劇的本身全不相關，不過是歷史經過的一種遺蹟：居然竟有人把這些「遺形物」，——臉譜，嗓子，台步，武把子，唱工，鑼鼓，馬鞭子，跑龍套等等——當作中國戲劇的精華！這真是缺乏文學進化觀念的大害了。

　　文學進化觀念的第四層意義是：一種文學有時進化到一個地位，便停住不進步了；直到他與別種文學相接觸，有了比較，無形之中受了影響，或是有意的吸收人的長處，方才再繼續有進步。此種例在世界文學史上，真是舉不勝舉。如英國戲劇在伊里沙白女王的時代本極發達，有蔣生（Ben Jonson）、蕭士比亞等的名著；後來英國人崇拜蕭士比亞太甚了，被他籠罩一切，故十九世紀的英國詩與小說雖有進步，於戲劇一方面實在沒有出色的著作；直到最近三十年中，受了歐洲大陸上新劇的影響，方才有蕭伯納（Bernard Shaw）、高爾華胥（John Galsworthy）等人的名著。這便是一例。中國文學向來不曾與外國高級文學相接觸，所接觸的都沒有什麼文學的勢力；然而我們細看中國文學所受外國的影響，也就不少了。六朝至唐的三四百年中間，西域（中亞細亞）各國的音樂，歌舞，戲劇，輸入中國的極多：如龜茲樂，如「撥頭」戲（《舊唐書•音樂志》云：「撥頭者，出西域胡人」），卻是極明顯的例（看《宋元戲曲史》第九頁）。再看唐、宋以來的曲調，如《伊州》、《涼州》、《熙州》、《甘州》、《氐州》各種曲，名目顯然，可證其為西域輸入的曲調。此外中國詞曲中還不知道有多少外國分子呢！現在戲台上用的樂器，十分之六七是外國的樂器，最重要的是「胡琴」，更不用說了。所以我們可以說，中國戲劇的變遷，實在帶着無數外國文學美術的勢力。只可惜這千餘年來和中國戲台接觸的文學美術都是一些很幼稚的文學美術，故中國戲劇所受外來的好處雖然一定不少，但所受的惡劣影響也一定很多。現在中國戲劇有西洋的戲劇可作直接比較參考的材料，若能有人虛心研究，取人之長，補我之短；掃除舊日的種種「遺形物」，採用西洋最近百年來繼續發達的新觀念，新方法，新形式，如此方才可使中國戲劇有改良進步的希望。

　　

　　我現在且不說這種「比較的文學研究」可以得到的種種高深的方法與觀念，我且單舉兩種極淺近的益處：——

　　（一）悲劇的觀念——中國文學最缺乏的是悲劇的觀念。無論是小說，是戲劇，總是一個美滿的團圓。現今戲園裡唱完戲時總有一男一女出來一拜，叫做「團圓」，這便是中國人的「團圓迷信」的絕妙代表。有一兩個例外的文學家，要想打破這種團圓的迷信，如《石頭記》的林黛玉不與賈寶玉團圓，如《桃花扇》的侯朝宗不與李香君團圓；但是這種結束法是中國文人所不許的，於是有《後石頭記》、《紅樓圓夢》等書，把林黛玉從棺材裡掘起來好同賈寶玉團圓；於是有顧天石的《南桃花扇》使侯公子與李香君當場團圓！又如朱買臣棄婦，本是一樁「覆水難收」的公案，元人作《漁樵記》，後人作《爛柯山》，偏要設法使朱買臣夫婦團圓。又如白居易的《琵琶行》寫的本是「同是天涯淪落人，相逢何必曾相識」兩句，元人作《青衫淚》，偏要叫那琵琶娼婦跳過船，跟白司馬同去團圓！又如岳飛被秦檜害死一件事，乃是千古的大悲劇，後人做《說岳傳》偏要說岳雷掛帥打平金兀朮，封王團圓！這種「團圓的迷信」乃是中國人思想薄弱的鐵證。做書的人明知世上的真事都是不如意的居大部分，他明知世上的事不是顛倒是非，便是生離死別，他卻偏要使「天下有情人都成了眷屬」，偏要說善惡分明，報應昭彰。他閉着眼睛不肯看天下的悲劇慘劇，不肯老老實實寫天工的顛倒慘酷，他只圖說一個紙上的大快人心。這便是說謊的文學。更進一層說：團圓快樂的文字，讀完了，至多不過能使人覺得一種滿意的觀念，決不能叫人有深沉的感動，決不能引人到徹底的覺悟，決不能使人起根本上的思量反省。例如《石頭記》寫林黛玉與賈寶玉一個死了，一個出家做和尚去了，這種不滿意的結果方才可以使人傷心感嘆，使人覺悟家庭專制的罪惡，使人對於人生問題和家族社會問題發生一種反省。若是這一對有情男女竟能成就「木石姻緣」團圓完聚，事事如意，那麼曹雪芹又何必作這一部大書呢？這一部書還有什麼「餘味」可說呢？故這種「團圓」的小說戲劇，根本說來，只是腦筋單簡，思力薄弱的文學，不耐人尋思，不能引人反省。西洋的文學自從希臘的厄斯奇勒（Aeschylus），沙浮克里（Sophocles），虞里彼底（Euripides）時代即有極深密的悲劇觀念。悲劇的觀念：第一，即是承認人類最濃摯最深沉的感情不在眉開眼笑之時，乃在悲哀不得意無可奈何的時節；第二，即是承認人類親見別人遭遇悲慘可憐的境地時，都能發生一種至誠的同情，都能暫時把個人小我的悲歡哀樂一齊消納在這種至誠高尚的同情之中；第三，即是承認世上的人事無時無地沒有極悲極慘的傷心境地，不是天地不仁，「造化弄人」（此希臘悲劇中最普通的觀念），便是社會不良使個人銷磨志氣，墮落人格，陷入罪惡不能自脫（此近世悲劇最普通的觀念）。有這種悲劇的觀念，故能發生各種思力深沉，意味深長，感人最烈，發人猛省的文學。這種觀念乃是醫治我們中國那種說謊作偽思想淺薄的文學的絕妙聖藥。這便是比較的文學研究的一種大益處。

　　（二）文學的經濟方法——我在《論短篇小說》一篇里，已說過「文學的經濟」的道理了。本篇所說，專指戲劇文學立論。

　　戲劇在文學各類之中，最不可不講經濟。為什麼呢？因為（1）演戲的時間有限；（2）做戲的人的精力與時間都有限；（3）看戲的人的時間有限；（4）看戲太長久了，使人生厭倦；（5）戲台上的設備，如布景之類，有種種困難，不但須要圖省錢，還要圖省事；（6）有許多事實情節是不能在戲台上一一演出來的，如千軍萬馬的戰爭之類。有此種種原因，故編戲時須注意下列各項經濟的方法：

　　（1）時間的經濟 須要能於最簡短的時間之內，把一篇事實完全演出。

　　（2）人力的經濟 須要使做戲的人不致筋疲力竭；須要使看戲的人不致頭昏眼花。

　　（3）設備的經濟 須要使戲中的陳設布景不致超出戲園中設備的能力。

　　（4）事實的經濟 須要使戲中的事實樣樣都可在戲台上演出來；須要把一切演不出的情節一概用間接法或補敘法演出來。

　　我們中國的戲劇最不講究這些經濟方法。如《長生殿》全本至少須有四五十點鐘方可演完，《桃花扇》全本須用七八十點鐘方可演完。有人說，這種戲從來不唱全本的；我請問，既不唱全本，又何必編全本的戲呢？那種連台十本，二十本，三十本的「新戲」，更不用說了。這是時間的不經濟。中國戲界最怕「重頭戲」，往往有幾個人遞代扮演一個腳色，如《雙金錢豹》，如《雙四傑村》之類。這是人力的不經濟。中國新開的戲園試辦布景，一出《四進士》要布十個景；一出《落馬湖》要布二十五個景！（這是嚴格的說法。但現在的戲園裡武場一大段不布景）這是設備的不經濟。再看中國戲台上，跳過桌子便是跳牆；站在桌上便是登山：四個跑龍套便是一千人馬；轉兩個灣便是行了幾十里路；翻幾個斤斗，做幾件手勢，便是一場大戰。這種粗笨愚蠢，不真不實，自欺欺人的做作，看了真可使人作嘔！既然戲台上不能演出這種事實，又何苦硬把這種情節放在戲裡呢？西洋的戲劇最講究經濟的方法。即如本期張豂子君《我的中國舊戲觀》中所說外國戲最講究的「三種聯合」，便是戲劇的經濟方法。張君引這三種聯合來比中國舊戲中身段台步各種規律，便大錯了。三種聯合原名The Law of Three Unities，當譯為「三一律」。「三一」即是：（1）一個地方，（2）一個時間，（3）一樁事實。我且舉一出《三娘教子》做一個勉強借用的例。《三娘教子》這齣戲自始至終，只在一個機房裡面，只須布一幕的景，這便是「一個地方」；這齣戲的時間只在放學回來的一段時間，這便是「一個時間」；這齣戲的情節只限於機房教子一段事實，這便是「一樁事實」。這齣戲只挑出這一小段時間，這一個小地方，演出這一小段故事；但是看戲的人因此便知道這一家的歷史；便知道三娘是第三妾，他的丈夫從軍不回，大娘、二娘都再嫁了，只剩三娘守節撫孤；這兒子本不是三娘生的；……這些情節都在這小學生放學回來的一個極短時間內，從三娘薛寶口中，一一補敘出來，正不用從十幾年前敘起：這便是戲劇的經濟。但是《三娘教子》的情節很簡單，故雖偶合「三一律」，還不算難。西洋的希臘戲劇遵守「三一律」最嚴；近世的「獨幕戲」也嚴守這「三一律」。其餘的「分幕劇」只遵守「一樁事實」的一條，於時間同地方兩條便往往擴充範圍，不能像希臘劇本那種嚴格的限制了（看《新青年》四卷六號以來的易卜生所做的《娜拉》與《國民之敵》兩劇便知）。但西洋的新戲雖不能嚴格的遵守「三一律」，卻極注意劇本的經濟方法：無五折以上的戲，無五幕以上的布景，無不能在台上演出的情節。張豂子君說，「外國演陸軍劇，必須另築大戲館」。這是極外行的話。西洋戲劇從沒有什麼「陸軍劇」；古代雖偶有戰鬥的戲，也不過在戲台後面吶喊作戰鬥之聲罷了；近代的戲劇連這種笨法都用不着，只隔開一幕，用幾句補敘的話，便夠了。《元曲選》中的《薛仁貴》一本，便是這種寫法，比《單鞭奪槊》與《氣英布》兩本所用觀戰員詳細報告的寫法更經濟了。元人的雜劇，限於四折，故不能不講經濟的方法，雖不能上比希臘的名劇，下比近世的新劇，也就可以比得上十六七世紀英國、法國戲劇的經濟了（此單指體裁段落，並不包括戲中的思想與寫生工夫）。南曲以後，編戲的人專注意詞章音節一方面，把體裁的經濟方法完全拋掉，遂有每本三四十齣的笨戲，弄到後來，不能不割裂全本，變成無數沒頭沒腦的小戲！現在大多數編戲的人，依舊是用「從頭至尾」的笨法，不知什麼叫做「剪裁」，不知什麼叫做「戲劇的經濟」。補救這種笨伯的戲劇方法，別無他道，止有研究世界的戲劇文學，或者可以漸漸的養成一種文學經濟的觀念。這也是比較的文學研究的一種益處了。

　　以上所說兩條，——悲劇的觀念，文學的經濟，——都不過是最淺近的例，用來證明研究西洋戲劇文學可以得到的益處。大凡一國的文化最忌的是「老性」；「老性」是「暮氣」，一犯了這種死症，幾乎無藥可醫；百死之中，止有一條生路：趕快用打針法，打一些新鮮的「少年血性」進去，或者還可望卻老還童的功效。現在的中國文學已到了暮氣攻心，奄奄斷氣的時候！趕緊灌下西方的「少年血性湯」，還恐怕已經太遲了；不料這位病人家中的不肖子孫還要禁止醫生，不許他下藥，說道，「中國人何必吃外國藥！」……哼！

　　民國七年九月

　　（原載1918年10月15日《新青年》第5卷第4號）