談新詩（八年來一件大事）

談新詩（八年來一件大事）
作者：胡適
1919年10月10日

本作品收錄於《星期評論》和《新詩集》

1

　　民國六年（1917）一月一日，《新青年》第二卷第五號出版，裡面有我的朋友高一涵的一篇文章，題目是《一九一七年預想之革命》。他預想從那一年起中國應該有兩種革命：（一）於政治上應揭破賢人政治之真相，（二）於教育上應打消孔教為修身大本之憲條。高君的預言，不幸到今日還不曾實現。「賢人政治」的迷夢總算打破了一點，但是打破他的，並不是高君所希望的「立於萬民之後，破除自由之阻力，鼓舞自動之機能」的民治國家，乃是一種更壞更腐敗更黑暗的武人政治。至於孔教為修身大本的憲法，依現今的思想趨勢看來，這個當然不能成立；但是安福部的參議院已通過這種議案了，今年雙十節的前八日北京還要演出一出徐世昌親自祀孔的好戲！

　　但是同一號的《新青年》裡，還有一篇文章，叫做《文學改良芻議》，是新文學運動的第一次宣言書。《新青年》的第二卷第六號接着發表了陳獨秀君的《文學革命論》。後來七年四月里又有一篇《建設的文學革命論》。這一種文學革命的運動，在我的朋友高君做那篇《1917年預想之革命》時雖然還沒有響動，但是自從1917年1月以來，這種革命——多謝反對黨送登廣告的影響——居然可算是傳播得很廣很遠了。文學革命的目的是要替中國創造一種「國語的文學」——活的文學。這兩年來的成績，國語的散文是已過了辯論的時期，到了多數人實行的時期了。只有國語的韻文——所謂「新詩」——還脫不了許多人的懷疑。但是現在做新詩的人也就不少了。報紙上所載的，自北京到廣州，自上海到成都，多有新詩出現。

　　這種文學革命預算是辛亥大革命以來的一件大事。現在《星期評論》出這個雙十節的紀念號，要我做一萬字的文章。我想，與其枉費筆墨去談這八年來的無謂政治，倒不如讓我來談談這些比較有趣味的新詩罷。

　　

2

　　我常說，文學革命的運動，不論古今中外，大概都是從「文的形式」一方面下手，大概都是先要求語言文字文體等方面的大解放。歐洲三百年前各國國語的文學起來代替拉丁文學時，是語言文字的大解放；十八十九世紀法國囂俄、英國華次活（Wordsworth）等人所提倡的文學改革，是詩的語言文字的解放；近幾十年來西洋詩界的革命，是語言文字和文體的解放。這一次中國文學的革命運動，也是先要求語言文字和文體的解放。新文學的語言是白話的，新文學的文體是自由的，是不拘格律的。初看起來，這都是「文的形式」一方面的問題，算不得重要。卻不知道形式和內容有密切的關係。形式上的束縛，使精神不能自由發展，使良好的內容不能充分表現。若想有一種新內容和新精神，不能不先打破那些束縛精神的枷鎖鐐銬。因此，中國近年的新詩運動可算得是一種「詩體的大解放」。因為有了這一層詩體的解放，所以豐富的材料，精密的觀察，高深的理想，複雜的感情，方才能跑到詩里去。五七言八句的律詩決不能容豐富的材料，二十八字的絕句決不能寫精密的觀察，長短一定的七言五言決不能委婉達出高深的理想與複雜的感情。

　　最明顯的例就是周作人君的《小河》長詩（《新青年》六卷二號）。這首詩是新詩中的第一首傑作，但是那樣細密的觀察，那樣曲折的理想，決不是那舊式的詩體詞調所能達得出的。周君的詩太長了，不便引證，我且舉我自己的一首詩作例：

　　應該

　　他也許愛我，——也許還愛我，——

　　但他總勸我莫再愛他。

　　他常常怪我；

　　這一天，他眼淚汪汪的望着我，

　　說道：「你如何還想着我？

　　想着我，你又如何能對他？

　　你要是當真愛我，

　　你應該把愛我的心愛他，

　　你應該把待我的情待他。」

　　他的話句句都不錯，

　　上帝幫我！

　　我「應該」這樣做！

　　（《嘗試集》二，五六）

　　這首詩的意思神情都是舊體詩所達不出的。別的不消說，單說「他也許愛我，——也許還愛我」這十個字的幾層意思，可是舊體詩能表得出的嗎？

　　再舉康白情君的《窗外》：

　　窗外的閒月，

　　緊戀着窗內蜜也似的相思。

　　相思都惱了，

　　他還涎着臉兒在牆上相窺。

　　回頭月也惱了，

　　一抽身兒就沒了。

　　月倒沒了，

　　相思倒覺着捨不得了。

　　（《新潮》一，四）

　　這個意思，若用舊詩體，一定不能說得如此細膩。

　　就是寫景的詩，也須有解放了的詩體，方才可以有寫實的描畫。例如杜甫詩「江天漠漠鳥飛去」，何嘗不好？但他為律詩所限，必須對上一句「風雨時時龍一吟」，就壞了。簡單的風景，如「高台芳樹，飛燕蹴紅英，舞困榆錢自落」之類，還可用舊詩體描寫。稍微複雜細密一點，舊詩就不夠用了。如傅斯年君的《深秋永定門晚景》中的一段：（《新潮》一，二）

　　……那樹邊，地邊，天邊，

　　如雲，如水，如煙，

　　望不斷，——一線。

　　忽地里撲喇喇一響，

　　一個野鴨飛去水塘，

　　仿佛像大車音浪，漫漫的工——東——當。

　　又有種說不出的聲息，若續若不響。

　　這一段的第六行，若不用有標點符號的新體，決做不到這種完全寫實的地步。又如俞平伯君的《春水船》中的一段：（《冬夜》一，四）

　　……對面來個纖人，

　　拉着個單桅的船徐徐移去。

　　雙櫓插在舷唇，

　　皴面開紋，

　　活活水流不住。

　　船頭曬着破網。

　　漁人坐在板上，

　　把刀劈竹拍拍的響。

　　船口立個小孩，又憨又蠢，

　　不知為什麼？

　　笑迷迷痴看那黃波浪。……

　　這種樸素真實的寫景詩乃是詩體解放後最足使人樂觀的一種現象。

　　以上舉的幾個例，都可以表示詩體解放後詩的內容之進步。我們若用歷史進化的眼光來看中國詩的變遷，方可看出自《三百篇》到現在，詩的進化沒有一回不是跟着詩體的進化來的。《三百篇》中雖然也有幾篇組織很好的詩如「氓之蚩蚩」、「七月流火」之類；又有幾篇很好的長短句，如「坎坎發檀兮」、「園有桃」之類；但是《三百篇》究竟還不曾完全脫去「風謠體」（Ballad）的簡單組織。直到南方的騷賦文學發生，方才有偉大的長篇韻文。這是一次解放。但是騷賦體用兮些等字煞尾，停頓太多又太長，太不自然了。故漢以後的五七言古詩刪除沒有意思的煞尾字，變成貫串篇章，便更自然了。若不經過這一變，決不能產生《焦仲卿妻》、《木蘭辭》一類的詩。這是二次解放。五七言成為正宗詩體以後，最大的解放莫如從詩變為詞。五七言詩是不合語言之自然的，因為我們說話決不能句句是五字或七字。詩變為詞，只是從整齊句法變為比較自然的參差句法。唐、五代的小詞雖然格調很嚴格，已比五七言詩自然的多了。如李後主的「剪不斷，理還亂，是離愁。別有一般滋味在心頭」。這已不是詩體所能做得到的了。試看晃補之的《驀山溪》：

　　……愁來不醉，不醉奈愁何？

　　汝南周，東陽沈，

　　勸我如何醉？

　　這種曲折的神氣，決不是五七言詩能寫得出的。又如辛稼軒的《水龍吟》：

　　……落日樓頭，斷鴻聲里，江南遊子，

　　把吳鈎看了，闌干拍遍，

　　無人會，登臨意。

　　這種語氣也決不是五七言的詩體能做得出的。這是三次解放。宋以後，詞變為曲，曲又經過幾多變化，根本上看來，只是逐漸刪除詞體裡所剩下的許多束縛自由的限制，又加上詞體所缺少的一些東西如襯字套數之類。但是詞曲無論如何解放，終究有一個根本的大拘束；詞曲的發生是和音樂合併的，後來雖有可歌的詞，不必歌的曲，但是始終不能脫離「調子」而獨立，始終不能完全打破詞調曲譜的限制。直到近來的新詩發生，不但打破五言七言的詩體，並且推翻詞調曲譜的種種束縛；不拘格律，不拘平仄，不拘長短；有什麼題目，做什麼詩；詩該怎樣做，就怎樣做。這是第四次的詩體大解放。這種解放，初看去似乎很激烈，其實只是《三百篇》以來的自然趨勢。自然趨勢逐漸實現，不用有意的鼓吹去促進他，那便是自然進化。自然趨勢有時被人類的習慣性守舊性所阻礙，到了該實現的時候均不實現，必須用有意的鼓吹去促進他的實現，那便是革命了。一切文物制度的變化，都是如此的。

　　

3

　　上文我說新體詩是中國詩自然趨勢所必至的，不過加上了一種有意的鼓吹，使他於短時期內猝然實現，故表面上有詩界革命的神氣。這種議論很可以從現有的新體詩里尋出許多證據。我所知道的「新詩人」，除了會稽周氏弟兄之外，大都是從舊式詩，詞，曲里脫胎出來的。沈尹默君初作的新詩是從古樂府化出來的。例如他的《人力車夫》（《新青年》四，一）

　　日光淡淡，白雲悠悠，

　　風吹薄冰，河水不流。

　　出門去，僱人力車。街上行人，往來很；車馬紛紛，不知幹些什麼。

　　人力車上人，個個穿棉衣，個個袖手坐，還覺風吹來，身上冷不過。

　　車夫單衣已破，他卻汗珠兒顆顆往下墮。

　　稍讀古詩的人都能看出這首詩是得力於「孤兒行」一類的古樂府的。我自己的新詩，詞調很多，這是不用諱飾的。例如前年做的《鴿子》：（《嘗試集》二，二七）

　　雲淡天高，好一片晚秋天氣！

　　有一群鴿子，在空中遊戲。

　　看他們三三兩兩，

　　迴環來往，

　　夷猶如意，——

　　忽地里，翻身映日，白羽襯青天，十分鮮麗！

　　就是今年做詩，也還有帶着詞調的。例如《送任叔永回四川》的第二段：

　　你還記得，我們暫別又相逢，正是赫貞春好？

　　記得江樓同遠眺，雲影渡江來，驚起江頭鷗鳥？

　　記得江邊石上，同坐看潮回，浪聲遮斷人笑？

　　記得那回同訪友，日暗風橫，林里陪他聽松嘯？

　　懂得詞的人，一定可以看出這四長句用的是四種詞調里的句法。這首詩的第三段便不同了：

　　這回久別再相逢，便又送你歸去，未免太匆匆！

　　多虧得天意多留你兩日，使我做得詩成相送。

　　萬一這首詩趕得上遠行人，

　　多替我說聲「老任珍重珍重！」

　　這一段便是純粹新體詩。此外新潮社的幾個新詩人，——傅斯年、俞平伯、康白情——也都是從詞曲里變化出來的，故他們初做的新詩都帶着詞或曲的意味音節。此外各報所載的新詩，也很多帶着詞調的。例太多了，我不能遍舉，且引最近一期的《少年中國》（第二期）里周無君的《過印度洋》：

　　圓天蓋着大海，黑水托着孤舟。

　　也看不見山，那天邊只有雲頭。

　　也看不見樹，那水上只有海鷗。

　　那裡是非洲？那裡是歐洲？

　　我美麗親愛的故鄉卻在腦後！

　　怕回頭，怕回頭，

　　一陣大風，雪浪上船頭，

　　颼颼，吹散一天雲霧一天愁。

　　這首詩很可表示這一半詞一半曲的過渡時代了。

　　

4

　　我現在且談新體詩的音節。

　　現在攻擊新詩的人，多說新詩沒有音節。不幸有一些做新詩的人也以為新詩可以不注意音節。這都是錯的。攻擊新詩的人，他們自己不懂得「音節」是什麼，以為句腳有韻，句里有「平平仄仄」、「仄仄平平」的調子，就是有音節了。中國字的收聲不是韻母（所謂陰聲），便是鼻音（所謂陽聲），除了廣州入聲之外，從沒有用他種聲母收聲的。因此，中國的韻最寬。句尾用韻真是極容易的事，所以古人有「押韻便是」的挖苦話。押韻乃是音節上最不重要的一件事。至於句中的平仄，也不重要。古詩「相去日已遠，衣帶日已緩。浮雲蔽白日，遊子不顧返，」音節何等響亮？但是用平仄寫出來便不能讀了：

　　平仄仄仄仄，平仄仄仄仄。

　　平平仄仄仄，平仄仄仄仄。

　　又如陸放翁：

　　我生不逢柏梁建章之宮殿，安得峨冠侍游宴？

　　頭上十一個字是「仄平仄平仄平仄平平平仄」，讀起來何以覺得音節很好呢？這是因為一來這一句的自然語氣是一氣貫注下來的；二來呢，因為這十一個字裡面，逢宮疊韻，梁章疊韻，不柏雙聲，建宮雙聲，故更覺得音節和諧了。

　　詩的音節全靠兩個重要分子：一是語氣的自然節奏，二是每句內部所用字的自然和諧。至於句末的韻腳，句中的平仄，都是不重要的事。語氣自然，用字和諧，就是句末無韻也不要緊。例如上文引晃補之的詞：「愁來不醉，不醉奈愁何？汝南周，東陽沈，勸我如何醉？」這二十個字語氣又曲折，又貫串，故雖隔開五個「小頓」方才用韻，讀的人毫不覺得。

　　新體詩中也有用舊體詩詞的音節方法來做的。最有功效的例是沈尹默君的《三弦》：（《新青年》五，二）

　　中午時候，火一樣的太陽，沒法去遮闌，讓他直曬長街上。靜悄悄少人行路；只有悠悠風來，吹動路旁楊樹。

　　誰家破大門裡，半院子綠茸茸細草，都浮着閃閃的金光。旁邊有一段低低的土牆，擋住了個彈三弦的人，卻不能隔斷那三弦鼓盪的聲浪。

　　門外坐着一個穿破衣裳的老年人，雙手抱着頭，他不聲不響。

　　這首詩從見解意境上和音節上看來，都可算是新詩中一首最完全的詩。看他第二段「旁邊」以下一長句中，旁邊是雙聲；有一是雙聲；段，低，低，的，土，擋，彈，的，斷，蕩，的，十一個都是雙聲。這十一個字都是「端透定」（D，T）的字，模寫三弦的聲響，又把「擋」、「彈」、「斷」、「蕩」四個陽聲的字和七個陰聲的雙聲字（段，低，低，的，土，的，的）參錯夾用，更顯出三弦的抑揚頓挫。蘇東坡把韓退之《聽琴詩》改為送彈琵琶的詞，開端是「呢呢兒女語，燈火夜微明，恩冤爾汝來去，彈指淚和聲」。他頭上連用五個極短促的陰聲字，接着用一個陽聲的「燈」字，下面「恩冤爾汝」之後，又用一個陽聲的「彈」字，也是用同樣的方法。

　　吾自己也常用雙聲疊韻的法子來幫助音節的和諧。例如《一顆星兒》一首（《嘗試集》二，五八）

　　我喜歡你這顆頂大的星兒，

　　可惜我叫不出你的名字。

　　平日月明時，

　　月光遮盡了滿天星，總不能遮住你。

　　今天風雨後，悶沉沉的天氣，

　　我望遍天邊，尋不見一點半點光明。

　　迴轉頭來，

　　只有你在那楊柳高頭依舊亮晶晶地。

　　這首詩「氣」字一韻以後，隔開三十三個字方才有韻，讀的時候全靠「遍，天，邊，見，點，半，點」一組疊韻字（遍，邊，半，明，又是雙聲字），和「有，柳，頭，舊」，一組疊韻字夾在中間，故不覺得「氣」、「地」兩韻隔開那麼遠。

　　這種音節方法，是舊詩音節的精采（參看清代周春的《杜詩雙聲疊韻譜》），能夠容納在新詩里，固然也是好事。但是這是新舊過渡時代的一種有趣味的研究，並不是新詩音節的全部。新詩大多數的趨勢，依我們看來，是朝着一個公共方向走的。那個方向便是「自然的音節」。

　　自然的音節是不容易解說明白的。我且分兩層說：

　　第一，先說「節」——就是詩句裡面的頓挫段落。舊體的五七言詩是兩個字為一「節」的。隨便舉例如下：

　　風綻—雨肥—梅（兩節半）

　　江間—波浪—兼天—涌（三節半）

　　王郎—酒酣—拔劍—斫地—歌—莫哀（五節半）

　　我生—不逢—柏梁—建章—之—宮殿（五節半）

　　又—不得—身在—滎陽—京索—間（四節外兩個破節）

　　終—不似—一朵—釵頭—顫裊—向人—欹側（六節半）

　　新體詩句子的長短，是無定的；就是句里的節奏，也是依着意義的自然區分與文法的自然區分來分析的。白話里的多音字比文言多得多，並且不止兩個字的聯合，故往往有三個字為一節，或四五個字為一節的。例如：

　　萬一—這首詩—趕得上—遠行人。

　　門外—坐着—一個—穿破衣裳的—老年人。

　　雙手—抱着頭—他—不聲—不響。

　　旁邊—有一段—低低的—土牆—擋住了個—彈三弦的人。

　　這一天—他—眼淚汪汪的—望着我—說道—你如何—還想着我？想着我—你又如何—能對他？

　　第二，再說「音」，——就是詩的聲調。新詩的聲調有兩個要件：一是平仄要自然，二是用韻要自然。白話里的平仄，與詩韻里的平仄有許多大不相同的地方。同一個字，單強用來是仄聲，若同別的字連用，成為別的字的一部分，就成了很輕的平聲了。例如「的」字，「了」字，都是仄聲字，在「掃雪的人」和「掃淨了東邊」里，便不成仄聲了。我們簡直可以說，白話詩里只有輕重高下，沒有嚴格的平仄。例如周作人君的《兩個掃雪的人》（《新青年》六，三）的兩行：

　　祝福你掃雪的人！

　　我從清早起，在雪地里行走，不得不謝謝你。

　　「祝福你掃雪的人」上六個字都是仄聲，但是讀起來自然有個輕重高下。「不得不謝謝你」六個字又都是仄聲，但是讀起來也有個輕重高下。又如同一首詩里的「一面盡掃，一面盡下」八個字都是仄聲，但讀起來不但不拗口，並且有一種自然的音調。白話詩的聲調不在平仄的調劑得宜，全靠這種自然的輕重高下。

　　至於用韻一層，新詩有三種自由：第一，用現代的韻，不拘古韻，更不拘平仄韻。第二，平仄可以互相押韻，這是詞曲通用的例，不單是新詩如此。第三，有韻固然好，沒有韻也不妨。新詩的聲調既在骨子裡，¬——在自然的輕重高下，在語氣的自然區分，——故有無韻腳都不成問題。例如周作人君的《小河》雖然無韻，但是讀起來自然有很好的聲調，不覺得是一首無韻詩。我且舉一段如下：

　　……小河的水是我的好朋友，

　　他曾經穩穩的流過我面前，

　　我對他點頭，他對我微笑，

　　我願他能夠放出了石堰，

　　仍然穩穩的流着，

　　向我們微笑……

　　又如周君的《兩個掃雪的人》中一段：

　　……一面盡掃，一面盡下：

　　掃淨了東邊，又下滿了西邊；

　　掃開了高地，又填平了連地。

　　這是用內部詞句的組織來幫助音節，故讀時不覺得是無韻詩。

　　內部的組織，——層次，條理，排比，章法，句法，——乃是音節的最重要方法。我的朋友任叔永說，「自然二字也要點研究」。研究並不是叫我們去講究那些「蜂腰」、「鶴膝」、「合掌」等等玩意兒，乃是要我們研究內部的詞句應該如何組織安排，方才可以發生和諧的自然音節。我且舉康白情君的《送客黃浦》一章（《草兒在前集》一，一二）作例：

　　送客黃浦，

　　我們都攀着纜，——風吹着我們的衣裳，——

　　站在沒遮闌的船樓邊上。

　　看看涼月麗空，

　　才顯出淡妝的世界。

　　我想世界上只有光，

　　只有花，

　　只有愛！

　　我們都談着，——

　　談到日本二十年來的戲劇，

　　也談到「日本的光，的花，的愛」的須磨子。

　　我們都相互的看着，

　　只是壽昌有所思，

　　他不曾看着我，

　　他不曾看着別的那一個。

　　這中間充滿了別意，

　　但我們只是初次相見。

　　

5

　　我這篇隨便的詩談做得太長了，我且略談「新詩的方法」作一個總結的收場。

　　有許多人曾問我做新詩的方法，我說，做新詩的方法根本上就是做一切詩的方法；新詩除了「新體的解放」一項之外，別無他種特別的做法。

　　這話說得太攏統了。聽的人自然又問，那麼做一切詩的方法究竟是怎樣呢？

　　我說，詩須要用具體的做法，不可用抽象的說法。凡是好詩，都是具體的；越偏向具體的，越有詩意詩味。凡是好詩，都能使我們腦子裡發生一種——或許多種——明顯逼人的影像。這便是詩的具體性。

　　李義山詩「歷覽前賢國與家，成由勤儉敗由奢」，這不成詩。為什麼呢？因為他用的是幾個抽象的名詞，不能引起什麼明了濃麗的影像。

　　「綠垂紅折筍，風綻雨肥梅」是詩。「芹泥垂燕嘴，蕊粉上蜂須」是詩。「四更山吐月，殘夜水明樓」是詩。為什麼呢？因為他們都能引起鮮明撲人的影像。

　　「五月榴花照眼明」是何等具體的寫法！

　　「雞聲茅店月，人跡板橋霜」是何等具體的寫法！

　　「枯藤老樹昏鴉，小橋流水人家，古道西風瘦馬，夕陽西下，——斷腸人在天涯！」這首小曲里有十個影像連成一串，並作一片蕭瑟的空氣，這是何等具體的寫法！

　　以上舉的例都是眼睛裡起的影像。還有引起聽官里的明了感覺的。例如上文引的「呢呢兒女語，燈火夜微明，恩冤爾汝來去，彈指淚和聲」，是何等具體的寫法！

　　還有能引起讀者渾身的感覺的。例如姜白石詞，「暝入西山，漸喚我一葉夷猶乘興」。這裡面「一葉夷猶」四個合口的雙聲字，讀的時候使我們覺得身在小舟里，在鏡平的湖水上盪來盪去。這是何等具體的寫法！

　　再進一步說，凡是抽象的材料，格外應該用具體的寫法。看《詩經》的《伐檀》:

　　坎坎伐檀兮，置之河之干兮，

　　河水清且漣猗，——

　　不稼不穡，胡取禾三百廛兮！

　　不狩不獵，胡瞻爾庭有懸貆兮！

　　社會不平等是一個抽象的題目，你看他卻用如此具體的寫法。

　　又如杜甫的《石壕吏》，寫一天晚上一個遠行客人在一個人家寄宿，偷聽得一個捉差的公人同一個老太婆的談話。寥寥一百二十個字，把那個時代的徵兵制度，戰禍，民生痛苦，種種抽象的材料，都一齊描寫出來了。這是何等具體的寫法！

　　再看白樂天的《新樂府》，那幾篇好的——如《折臂翁》，《賣炭翁》，《上陽宮人》，——都是具體的寫法。那幾篇抽象的議論——如《七德舞》，《司天台》，《采詩官》，——便不成詩了。

　　舊詩如此，新詩也如此。

　　現在報上登的許多新體詩，很多不滿人意的。我仔細研究起來，那些不滿人意的詩犯的都是一個大毛病，——抽象的題目用抽象的寫法。

　　那些我不認得的詩人做的詩，我不便亂批評。我且舉一個朋友的詩做例。傅斯年君在《新潮》四號里做了一篇散文，叫做《一段瘋話》，結尾兩行說道：

　　我們最當敬重的是瘋子，最當親愛的是孩子。瘋子是我們的老師，孩子是我們的朋友。我們帶着孩子，跟着瘋子走，走向光明去。

　　有一個人在北京《晨報》裡投稿，說傅君最後的十六個字是詩不是文。後來《新潮》五號里傅君有一首《前倨後恭》的詩，——一首很長的詩。我看了說，這是文，不是詩。

　　何以前面的文是詩，後面的詩反是文呢？因為前面那十六個字是具體的寫法，後面的長詩是抽象的題目用抽象的寫法。我且抄那詩中的一段，就可明白了：

　　倨也不由他，恭也不由他！——

　　你還赧他。

　　向你倨，你也不削一塊肉；向你恭，你也不長一塊肉。

　　況且終竟他要向你變的，理他呢！

　　這種抽象的議論是不會成為好詩的。

　　再舉一個例。《新青年》六卷四號裡面沈尹默君的兩首詩。一首是《赤裸裸》：

　　人到世間來，本來是赤裸裸，

　　本來沒污濁，卻被衣服重重的裹着，這是為什麼？

　　難道清白的身不好見人嗎？那污濁的，裹着衣服，就算免了恥辱嗎？

　　他本想用具體的比喻來攻擊那些作偽的禮教，不料結果還是一篇抽象的議論，故不成為好詩。還有一首《生機》：

　　刮了兩日風，又下幾陣雪。

　　山桃雖是開着，卻凍壞了夾竹桃的葉。

　　地上的嫩紅芽，更僵了發不出。

　　人人說天氣這般冷，

　　草木的生機恐怕都被摧折；

　　誰知道那路旁的細柳條，

　　他們暗地裡卻一齊換了顏色！

　　這種樂觀，是一個很抽象的題目，他卻用最具體的寫法，故是一首好詩。

　　我們徽州俗話說人自己稱讚自己的是「戲台里喝采」。我這篇談新詩里常引我自己的詩做例，也不知犯了多少次「戲台里喝采」的毛病。現在且再犯一次，舉我的《老鴉》做一個「抽象的題目用具體的寫法」的例罷：

　　我大清早起，

　　站在人家屋角上啞啞的啼。

　　人家討嫌我，

　　說我不吉利：

　　我不能呢呢喃喃討人家的歡喜！

　　民國八年十月

　　（原載1919年10月10日《星期評論》，「雙十節紀念專號」，又收入1920年新詩社編輯、出版的《新詩集》）