披荆斩棘 推陈出新

披荆斩棘　推陈出新

——谈《沙家浜》唱腔和舞蹈创作的几点体会
北京京剧团　红光
1970年2月8日

本作品收錄於《人民日报》

在毛主席无产阶级文艺路线的光辉指引下，江青同志率领革命文艺战士，在两条路线的激烈搏斗中，创造出了人类历史上前所未有的无产阶级的光辉艺术——革命现代京剧。

京剧，在群众中流传久远，它代表了我们民族的艺术形式、艺术特色。江青同志指出：“我们如果不把祖国最美好的艺术形式、艺术特色加以批判地继承，采取虚无主义的态度，那是错误的。”但是“古典的艺术形式不能完全适应社会主义的思想内容”，“全盘肯定，不作任何推陈出新，也是错误的。”江青同志高举毛泽东思想伟大红旗，披荆斩棘，冲破了一小撮反革命修正主义分子的阻挠和各种保守势力的抵制，从理论上和实践上完成了京剧改革这一件非常细致、相当困难的工作。

几年来，在江青同志的亲自指导下，革命样板戏经过千锤百炼，焕发出了更加夺目的光采。江青同志这种精益求精，不断革命，对革命事业高度负责的精神，使我们深受教育。下面，谈谈我们根据江青同志的指示在《沙家浜》的唱腔和舞蹈创作方面的几点体会。

歌唱是塑造英雄人物形象的主要手段

毛主席教导我们：“任何过程如果有多数矛盾存在的话，其中必定有一种是主要的，起着领导的、决定的作用，其他则处于次要和服从的地位”。京剧是综合艺术，在多种艺术手段之中，歌唱是主要手段。京剧主要靠歌唱塑造人物形象。全剧唱腔要有一个通盘的布局，要有一个完整的构思。这里要正确处理几个方面的关系：即主要英雄人物的主要唱段和次要唱段的关系、主要人物的唱腔和次要人物唱腔的关系、独唱和对唱的关系、唱和念的关系。

主要英雄人物一定要有主要唱段。通过主要唱段，集中地、从容不迫地展示他的精神世界。根据江青同志的指示，我们选择了“坚持”和“授计”两场，安排了郭建光和阿庆嫂的主唱。在“坚持”一场中，郭建光是处在暂时失去主动的情况下，他判断敌情，分析战士情绪，考虑对策，“心潮起落似长江”。在“授计”一场中，阿庆嫂在敌人的严密监视之下，关怀着芦荡里“粮缺药尽消息又断”的“亲人们”，思考着“战胜顽敌度难关”的办法，内心激荡着一个共产党员的崇高的政治责任感。这两个主要英雄人物，处在这样的情况下，他们的内心活动都很深沉，情感起落的幅度很大。在全剧之中，这是适于安排主唱的地方。

用什么板式设计主唱？江青同志屡次指出，揭示人物的精神世界要靠旋律。在京剧的板式中，〔慢板〕是能容纳丰富的旋律的，要敢于用〔慢板〕。没有慢，也就无所谓快。慢和快是辩证的关系。要有慢有快，有层次，有变化，要成套。旧京剧中一些表现帝王将相、才子佳人的唱腔，是四平八稳，一成不变的。要表现无产阶级英雄人物的精神世界，就必须设计层次鲜明、富于变化的唱腔。我们按照江青同志的指示，为郭建光“坚持”一场的唱腔规定了一种新型的板式结构：〔导板〕——〔回龙〕——〔慢板〕——〔原板〕——〔跺板〕——〔叫散〕。这样的板式结构，就能充分地表现出无产阶级英雄人物感情奔放，生气勃勃的气质。

主要英雄人物的主要唱段要着力刻划。郭建光所以能够沉着、冷静地在芦荡中坚持，是由于他心中有毛泽东思想。因此，最近我们对郭建光在“坚持”一场的主唱作了重要的增改。自“要鼓励战士察全局，等指示，坚守待命、紧握手中枪”以下增改的唱词是：

“毛主席党中央指引方向，鼓舞着我们奋战在水乡。要沉着冷静，坚持在芦荡，主动灵活，以弱胜强，河湖港汊好战场，大江南自有天然粮仓。漫道是密雾浓云锁芦荡，遮不住红太阳万丈光芒。”郭建光能够把毛主席的战略思想运用于具体的斗争实际，这样，他所表现的革命的乐观主义就有了更充实的内容，胸怀也显得更为开朗豪迈。与此相应，唱腔就需要在原来的基础上有所发展，节奏更为明快而多变化，旋律更为挺拔高昂。

没有次要，也就显不出主要。主要英雄人物的唱腔大致可以划分为：成套唱腔、中型唱段、小段唱腔。中型唱段是展示主要人物的精神世界的不同侧面的重要手段。成套的主唱大都难度较大，而中型的唱段每每是在群众中易于流传的，这就必须精采，必须美听、感人，又要平易好唱。“奋臂挥刀斩豺狼”一段，深刻地展示了郭建光热爱祖国山河的无产阶级感情和“早早回前方”的坚强决心。“祖国的好山河寸土不让”，这是革命军民对于一切侵略者的严正立场和鲜明态度。最近，我们修整了这句唱腔，“寸土不让”不使腔，增加力度，正是为了突出这种斩钉截铁的态度。小段唱腔可以对人物的思想感情作必要的补充。随着剧情的发展，一剧的音乐高潮，有时不在成套的和中型的唱段上，而在零散的唱腔上。江青同志要求在关键的地方，小节骨眼上，不放过。郭建光在“坚持”一场的“要学那泰山顶上一青松”的“高八度”，在“奔袭”一场的“此一去捣敌巢擒贼擒王”的〔戛调〕，都不可忽略。最近的改本，郭建光在“坚持”一场念了一段毛主席的教导来鼓舞战士：“往往有这种情形，有利的情况和主动的恢复，产生于‘再坚持一下’的努力之中”，下面接唱了四句〔散板〕：“困难吓不倒英雄汉，红军的传统代代传，毛主席教导记心上，坚持斗争胜利在明天。”最后一句如果唱得挺拔高昂，波翻浪叠，一气贯注，游刃有余，就能鲜明地表现出郭建光英武豪迈的精神和必胜的信念。

成套唱腔着力刻画，中型唱段要求精采，小段唱腔抓住关键，这是我们学习革命样板戏的唱腔的一点心得。 在唱腔设计上必须分清人物的主次。最好的旋律必须留给主要英雄人物。次要人物的唱腔必须服从主要人物的唱腔。“转移”一场沙奶奶叙家史一段，本来设计的是〔反西皮〕，很有感情，很好听，但这样就压住了郭建光的唱。我们按照江青同志的指示，把这一段移到前面，又改用了〔二黄〕，这样在调性、旋律上就都不妨碍主要人物，使郭建光的唱腔更突出了。

在着重树立主要人物的音乐形象前提下，次要人物也要适当的点染。沙七龙是革命青年群众的代表，原来是有几句唱的，被资产阶级反动艺术“权威”掐掉了。最近，在“授计”一场里为他写了四句〔快板〕。县委书记程谦明，原来只有四句陈旧平淡的〔散板〕，最近改用〔二六〕。这样，这两个人物的形象就比较丰满了一些，戏也显得更活跃生动了。

除了独唱之外，《沙家浜》还有相当篇幅的对唱。这是这个特定的题材所提供的。“转移”一场有对唱，“智斗”一场里主要是对唱。独唱是想，唱词的文学性可较高；对唱是说，要明白如话。独唱在时间上比实际生活是放大了的；对唱在时间上与实际生活不能距离过远。独唱可以容纳丰富的旋律，可以使大腔；对唱常常是在中速和快速的唱腔中主要靠节奏的变化来表现人物的，——当然也要有旋律，也要使腔。“转移”的对唱都是正面人物，虽然有主有从，但是融洽无间，两个人的唱腔在旋律上没有太大悬殊，在节奏上是和谐地推进的。“智斗”是敌我双方在斗，这就要有鲜明的区别，要突出阿庆嫂，要让阿庆嫂处处压倒刁德一。这里，我们一是运用了节奏对比。阿庆嫂和刁德一唱的不是一个节奏，比如阿庆嫂唱的“垒起七星灶，铜壶煮三江……”，在节奏上很明显地扳下了一块。但是，在对比的同时又要注意衔接。阿庆嫂和刁德一的针锋相对的对唱，又是一个完整的结构，构成一个统一体。如果单纯强调对比，彼此不相连属，就会把唱腔搞得松散、破碎。二是让阿庆嫂的唱腔在旋律上有几个突起的高峰，例如“人一走，茶就凉”，“伤病员也无踪影”，都是。

《沙家浜》还有一段三人背供唱。“背供”是各人想各人的心事，是在一个时间内展开的三个人的独唱。但各自的思维是在互相观察，互相刺激之下活动的，又是互相联系的。在唱腔上是按对唱来处理的，这实际上是一种独特的对唱，一种对唱的变体。正反面人物的独立的唱词在音乐上都有着上下句的关系。我们让反面人物唱的都是上句，阿庆嫂唱的都是下句，后发制人。反面人物是陪衬，阿庆嫂是主导。反面人物的唱腔都是落不住脚的、不稳定的，阿庆嫂的唱腔是肯定的、坚决的。阿庆嫂前面几句都是快节奏，抢着板唱，表现她的思想敏锐。最后两句反过来，让刁德一抢着板唱：“我待要旁敲侧击将她访”；而阿庆嫂则撤下来：“我必须察言观色把他防”，使了一个大腔，表现出她的从容坚定，成竹在胸。毛主席教导我们，描写反面人物“只能成为整个光明的陪衬，并不是所谓‘一半对一半’。”这一段三人背供唱，反面人物和正面人物在数量上虽然是二比一，但正面人物阿庆嫂却居于支配地位。

《沙家浜》是一出念白比较多的戏，念白同样也是表现人物的重要手段；并且是展开事件、推动剧情的主要手段。念白不清，有如隔靴搔痒，钝刀割肉，使人对于剧情得不到深刻明确的印象。我们要为工农兵着想，要让人把戏听明白。“坚持”一场，郭建光对战士做思想工作，用毛泽东思想提高战士的觉悟。念白的坚实深厚，对于表现郭建光的政治素养和生气蓬勃的革命精神是有重大作用的。“智斗”、“斥敌”各场，正反面人物之间的战斗是唇枪舌剑，念白都很多，而且有些大段念白，这就要求演员对念白有过硬的基本功。

江青同志要求有一种既不完全是生活中的语言、又不同于传统戏的“京白”、为革命现代京剧所需要的新的舞台语言，我们应当向这方面努力。

舞蹈设计——有主角的英雄群象

《沙家浜》是以表现武装斗争为主的，舞蹈、武打很重要。设计《沙家浜》的舞蹈，我们曾经经过一段艰苦的摸索阶段。在设计过程中，要正确解决三种关系：

一是生活和艺术的关系。设计“奔袭”一场的舞蹈时，先后设计过十四种方案。学习了毛主席的教导：“文艺作品中反映出来的生活却可以而且应该比普通的实际生活更高，更强烈，更有集中性，更典型，更理想，因此就更带普遍性。”我们在思想上明确了：以实际生活为依据，吸取军事动作，变化戏曲程式，创造新的舞蹈。突击排打进沙家浜是远途奔袭，是“飞兵奇袭”，“兼程前往”，要快速行进，因此我们以“圆场”作为基本动作，用来表现象流水和疾风一样的急行军。为了“保存自己，消灭敌人”，减小受弹面积，避免危险，采用“侧身蛇形前进”。有静才有动，有停才有走，有慢才有快，在行进当中安排几次停留、原地活动、亮相；同时，也适当地运用了“前弓后箭”、“踢腿”、“旋子”、“飞脚”等程式动作，“虚”“实”结合，从生活的基础上升为舞蹈。

二是人物和环境的关系。环境要靠人物来表现。“穿过了山和水沉睡的村庄”，新四军突击排的战士走过了很长一段道路，但是舞台是有限制的，布景是虚的，这就要求演员在形体动作、眼神上有清晰的环境感。地方是江南水网地区的田塍曲径。我们按照江青同志的指示，用单行，用曲线作为进行的路线。时间是月夜。夜间在田间小路上急行军，要找路，要注意敌情。我们曾参加过“夜老虎连”的夜间演习，知道夜间行军最重要的是眼睛和耳朵。在舞台上听觉也是通过视觉来表现的，因此这一场的眼神特别重要。

三是主要英雄人物和群众的关系。关于舞蹈和造型的设计，江青同志曾经指出，应当是有主角的英雄群像。在表现新四军战士的同时，要突出郭建光。郭建光是生活在群众中的，他是这个革命集体的一员。要强调集体的作用。不论是“坚持”一场暴风雨来了之后的舞蹈或“奔袭”一场的舞蹈，都是群舞。要表现人民军队的坚强团结，高度的纪律性，要整齐得象一个人一样。在这些舞蹈里，郭建光的许多动作和集体是一致的。但郭建光是指挥员，不论在行军中、战斗中，他所起的作用和一个普通的战士是有区别的，又要表现他的特殊性。我们为郭建光设计了一系列的动作，比如了望或腾跃，都和战士的动作是一致的，在画面上是互相协调的，然而身段的高、矮、正、侧又有不同。同中见异，就把郭建光烘托了出来。他身先士卒，“奔袭”时走在前面，“突破”时带头过墙。“聚歼”时郭建光在关键的时刻出场。在火炽的翻扑动作造成的战斗高潮中，他连发数枪，枪枪命中，敌兵横尸遍地。最近，我们还根据江青同志的指示，在“开打”中，让郭建光和黑田开打，最后把黑田踩在脚下，这是一个关系到全剧主题的重要改动。此外，在“奔袭”一场中，让郭建光单独出场“亮相”，巡视周围，目光四射，在他一招手之后，突击排战士疾走而上，由他“领”起这场群舞，这样郭建光就更突出了。结尾的“龙摆尾”下场改为集体“亮相”，以静显动，“引而不发”，将动未动，用来表现直捣敌巢的不可阻挡之势。“亮相”时，郭建光在集体之中而又居于一个突出的地位，具体地表现了“有主角的英雄群像”。

在这三种关系中，我们认为主要英雄人物和群众的关系是最重要的。从生活上升为舞蹈，通过人物表现环境，这些都离不开郭建光，必须首先由郭建光表现出来。郭建光必须始终居于主导的地位。“有主角的英雄群像”可以有各种不同的具体的表现，但是我们认为这个正确反映人民军队的官兵关系、军民关系的艺术法则是不可变更的，这是毛主席的无产阶级建军路线在舞台艺术上的体现。

几年来，革命现代京剧《沙家浜》在不断地前进，不断地提高。我们决心更高地举起毛泽东思想伟大红旗，在江青同志的直接指导下，继续发扬不断革命的精神，满怀豪情，披荆斩棘，在伟大的七十年代中，争取更大的胜利！