| 欽定古今圖書集成 經濟彙編 第一百四卷 |
欽定古今圖書集成經濟彙編樂律典
第一百四卷目錄
琴瑟部彙考二
宋陳暘琴聲經緯〈各種琴聲〉
朱子大全集〈琴律說 定律 調絃〉
周密視聽抄〈北方名琴〉
趙希鵠洞天清錄〈古琴斷紋 偽斷紋 古琴樣制 古琴陰陽材 取古
材造琴 製琴不當用俗工 擇琴不必泥名 製琴不必求奇 古琴色 純陽琴 擇琴
底 桐木不宜太鬆 桐木紫色 熏曝琴材 桐木多等 梓木多等 琴腹 琴足 雷
張槽腹法 琴受土氣 浦江古琴 琴面有穿孔 琴案 琴室 掛琴 露下彈琴 彈
琴盥手 焚香彈琴 對花彈琴 彈琴對月 彈琴舞鶴 臨水彈琴 膝上橫琴 蚌徽
道人彈琴〉
僧居月琴曲譜錄〈序 曲名〉
樂律典第一百四卷
琴瑟部彙考二
编辑《宋陳暘琴聲經緯》
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《各種琴聲》
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古人之論琴聲，有經有緯，有從「宮、商、角、徵、羽、文、武」以 上，為經聲也。
黃鐘及大呂閏徽以上十三聲，為緯聲也。
《風雅》聲，陰陽聲，《武成》聲，吟詠聲，談話聲，始息聲，五音 聲，五調聲，長樂聲，胡笳聲，止息聲，吳聲，蜀聲，齊聲，楚 聲，度絃摘聲，蹙臑抑揚聲，調絃齪掠聲，長彈掉搦聲， 楚清側聲，雅質側聲，鷁扶輪指聲，《宛美》清聲，高望遠 側聲，凡此二十四聲，為從聲也。
右七絃為正，十三徽為副，正副相應，一絃合十三種 升降，同為九十一聲。琴含「太虛」一氣，運九十種聲如 此，其變亦已盡矣。
至於取聲之法，又有「木」有汎、有散、有末、有剔、有擽、有 擘、有綽、有璅、有齪、有倫。以總之，誠去四清二變，以諧 音律，則琴音調而天下治矣。
「左指按絃」，「因指打聲，振動左指令著面，右指擊絃，隱 隱如雷」，是木聲也。
左微按絃，右手擊絃，泠泠然輕清，是汎聲也。
「《左》指不按不擊絃，鏘鏘然如鐘鐸」，是散聲也。
「左指按絃」，「左指打聲」，抑蹙向前後，令聲下「惆悵」，是散 聲也。
「右指向下末二三絃」，左指不著，是末聲也。
右指向上剔一絃，是「剔」聲也。
右食指第一橫文，向上蹙擽，二三絃畢，舉其食指，合 勢望天，是擽聲也。
右指向上擘二絃，為「擘」聲；右指向下反剔一絃，為「綽」 聲。
右指搯食指第二橫文。上向下擊下絃，從寬至急可 十餘聲，為璅聲。
右兩指各按一絃，齊聲打為「齪聲。」
右兩指倫次共一絃，為「倫聲。」
《朱子大全集》
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《琴律說》
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太史公《五聲數》曰：「九九八十一以為宮。」〈散聲〉三分去一， 得五十四以為徵。〈為九徽〉三分益一，得七十二，以為商。 〈為十三徽〉三分去一，得四十八，以為「羽。」〈為八徽〉三分益一，得 六十四，以為角。〈為十一徽〉《十二律數》曰：「黃鐘，九寸為宮。」
琴長九尺而折其半，故為「四尺五寸，而下生《林鐘》。」
《林鐘》六寸為徵。
為第九徽，徽內三尺，徽外一尺五寸，上生太蔟。
太蔟八寸為商。
為第十三徽，徽內四尺，徽外五寸，下生南呂。
南呂五寸三分為羽：
為第八徽，徽內二尺七寸，徽外一尺八寸，上生姑洗。
姑洗七寸一分為角。
為第十一徽，徽內三尺六寸，徽外九寸，下生應鐘。
應鐘四寸六分六釐。
位在八徽內二寸七分，內二尺四寸，外二尺一寸，上生「蕤賓。」
《蕤賓》六寸二分八釐。
位在十徽、九徽之閒，內三尺一寸五分，外一尺三寸五分，上生「大呂。」
大呂八寸三分七釐六毫。
在龍齦內二寸半。內四尺二寸半。外二寸半。下生夷則。
《夷則》五寸五分五釐一毫，
在《九徽》、八徽之閒，內二尺八寸半，外一尺六寸半，上生夾鐘。
夾鐘七寸四分三釐七毫三絲
為第十二徽，徽內三尺八寸，徽外七寸，下生無射。
無射，四寸八分八釐四毫八絲。
在八徽內，徽內二尺五寸，徽外二尺，上生中呂。
中呂六寸五分八釐三毫四絲六忽。
「為第十徽，亦為角徽內三尺四寸，徽外一尺一寸，復生變黃鐘」 ，八寸七分八釐有奇。今少宮以下，即其半聲，為四寸三分八釐有奇 。以上十二律，並用太史公九分寸法，約定《周禮鄭注》，以從簡便。凡律寸皆九分，分皆九釐，釐皆九毫，毫皆九絲，絲皆九忽。琴尺皆十寸，寸皆十分，分皆十釐，釐以下不收。
按此以上為自龍齦之內至於七徽左方十二律之 位，而七徽以後之說，亦附其後。蓋琴之有徽，所以分 五聲之位，而配以當位之律，以待抑按而取聲。而其 布徽之法，則當隨其聲數之多少，律管之長短，而三 分損益，上下相生，以定其位，如前之說焉。今人殊不 知此其布徽也，但以四折取中為法，蓋亦下俚立成 之小數。雖於聲律之應，若簡切而易知，但於自然之 法象，懵不知其所自來，則恐不免有未盡耳。或曰：「若 子之言，聲，數也；律，分也；徽，寸也。三者之相與，皆迂回 屈曲而難通，無乃出於傅會牽合之私耶？」曰：「律之九， 分也，數之八十一也，琴之八尺一寸也，三者之相與， 固未嘗有異焉。今以琴之太長而不適於用也，故十 其九而為九尺，又折其半而為四尺五寸」，則四尺五 寸之琴與夫九寸之律八十一之數，亦未始有異也。 蓋初絃黃鐘之宮，次絃太蔟之商，三絃中呂之角，四 絃林鐘之徵，五絃南呂之羽，六絃黃清之少宮，七絃 太清之少商，皆起於龍齦，皆終於臨岳，其長皆四尺 五寸，是皆不待抑按而為本律自然之散聲者也。而 是七絃者，一絃之中，又各有五聲十二律者凡三焉。 且以初絃五聲之初言之，則黃鐘之律，固起於《龍齦》， 而為宮聲之初矣。
數八十一，律九寸琴長四尺五寸。
太蔟則應於十三徽之左而為商。
數，七十二律，八寸徽內四尺。
《姑洗》則應於十一徽而為角；
數六十四律七寸一分，徽內三尺六寸；中呂應於「十」 ，而為角律，六寸五分八釐有奇，徽內三尺四寸。但姑洗唯三絃用之，餘絃皆用中呂。
林鐘則應於「九』而為徵，
數五十四律六寸徽內三尺。
南呂則應於八而為羽：
數四十八律五寸三分徽內二尺七寸。
次絃，則太蔟之律固起於龍齦，而為商之初矣；〈用宮數後 倣此〉而其「姑角」應於《十三》之左。〈用商數後倣此〉林徵。應於十，南 羽。應於九，黃清少宮。應於八，之右。
三絃，則「姑洗之律」，固起於龍齦，而為角之初矣。而林 徵應於十三，南羽應於十一，黃清少宮應於九，太清 少商應於八。
四絃，則林鐘之律，固起於龍齦，而為徵之初矣。而南 羽應於十三，黃清少宮應於十，太清少商應於九，少 角應於八。
五絃則南呂之律，固起於《龍齦》，而為羽之初矣。《黃清》 少宮，則應於十二，少商應於十，少角應於八九之閒。 六絃之《黃清》，則固起於《龍齦》，而為少宮之初矣。少商 則應於十三，少角則應於十，少徵則應於九，少羽則 應於八。
七絃之太清，則固起於龍齦，而為少商之初矣。少角 則應於十二，少徵則應於十，少羽則應於九，少宮之 少則應於七八之閒。故皆按其應處而鼓之，然後其 聲可得而見，而聲數、律分與其徽內之長，無不合焉。 然此皆黃鐘一均之聲也，若大呂、夾鐘、蕤賓、夷則、無 射、應鐘之為律，則無所用於黃鐘，故必因旋宮而後 合於五聲之位。其在於此，則雖有定位，而未當其用 也。
《大》在黃、太之閒，律八寸三分七釐有奇，內四尺二寸半 ；《夾》在太姑之閒，律七寸四分三釐有奇，內三尺八寸 ；《蕤》在中林之閒，律六寸二分八釐，內三尺一寸五分 ；《夷》在林南之閒，律五寸五分五釐有奇，內二尺八寸半 ；無。在南右，律四寸八分八釐有奇，內二尺五寸 ；應在無右，律四寸六分六釐，內二尺四寸。
旋宮，見本章《圖說》。
若自七徽之後以至四徽之前，則五聲十二律之應， 亦各於其初之次而半之；
初絃七徽承羽而為宮，六七閒為商，六右為角，五為徵，四五閒為羽 。次絃七徽承宮而為商，六左為角，六右為徵，五為羽，四五閒以為宮 。三絃七徽承商而為角，六為羽，五為宮，五右為商 。四絃承角而為徵，六左為羽，六右為宮，五為商，四五閒為角 。五絃七徽承徵而為羽，六左為宮，六右為
商五右為角，四五閒為徵 ，六絃承羽而為宮，七右為商，六右為角，五為徵，四五閒為羽 ，七絃承宮而為商，六左為角，六右為徵，五為羽，四五閒為宮。
四徽之後，以至一徽之前，則其聲律之應次第又如 其初而又半之；
此一節聲難取，而用處希不能盡載，然其大概次第，亦與上兩節不異，但加促密耳 。凡五絃起於龍齦，初絃五聲，次絃四聲，三絃三聲，四絃二聲，五絃一聲，凡十五聲，皆正聲 。初絃七徽，次絃八徽、三絃九徽、四絃十徽、五絃十二徽，六絃龍齦以後為第二宮，各五聲。七絃龍齦以後四聲，凡三十四聲，皆少聲 。初絃四徽以下，至七絃八七閒以後，為第三宮，各五聲，凡三十五聲，皆少少聲 。初絃一徽之後，下至七絃四五之閒，初絃一聲、次絃二聲、三絃三聲、四絃四聲、五絃五聲、六絃五聲、七絃五聲，凡二十五聲，猶為少少。入前三十五聲數內，唯六絃一聲、七絃二聲凡三聲，為第四宮，又別為少少少聲，通為二十八聲。合一琴而計之，為百十有二聲。
但七徽之左為聲律之初，氣厚身長，聲和節緩，故琴 之取聲，多在於此。七徽則為正聲正律初氣之餘，承 徵羽既盡之後，而黃鐘之宮復有應於此者。且其下 六絃之為聲律，亦皆承其已應之次，以復於初，而得 其齊焉。氣已消而復息，聲已散而復圓，是以雖不及 始初之全盛，而君子猶有取焉。過此則其氣愈散，地 「愈迫。聲愈高。節愈促。而愈不可用矣。」此「六徽以後。所 以為用之少。」雖四徽亦承已應之次，以復於初。而得 其齊。而終有所不能反也。
此處「但泛聲多取之」 ，自當別論，而俗曲繁聲，亦或有取，則亦非君子所宜聽也。
大抵琴徽之分布聲律，正與候氣同是一法，而亦不 能無少異。候氣之法，「闕地為坎，盈尺之下，先施木案， 乃植十二管於其上，而實土埋之，上距地面，皆取一 寸而止。其管之底，則各隨其律之短長以為淺深。黃 鐘最長，故最深而最先應；應鐘最短，故最淺而最後 應。」今移其法於琴而論之，則所謂「龍齦」，即木案之地 也；所謂「臨岳」，即地面之平也；聲應之處，即其律寸之 短長，距案之遠近也。故按此鼓之，而其聲可見，此其 所同也。但律之次第，左起而右行者，以氣應先後為 之序，自地中而言之也。徽之次第右起而左行者，以 律管入地淺深為之序，據人在地上目所見者而言 之也。此其似異而實同者也。其甚異者，則管虛而絃 實，管有長短而無大小，
圍皆九分徑皆三分
絃有大小而無短長，管上平而下不齊，絃則下齊，而 同起於龍齦也。是以候氣者，異管而應不同時，既應 則其氣遂達於上，而無復升進之漸。布徽者，亦異絃 而應於同時，既應則各得其量之所受。
如以絃大小，為五聲之序；
「而循序以漸進，至於三周而後已。此其甚不同者也。 然明者觀之，以其所異，乘除準望而求其所同，則是 乃所以益見其同而無可疑者。但自《有琴》以來，通儒 名師未有為此說者。余乃獨以荒淺之學，聾聵之耳， 一旦臆度而誦言之，宜子之駭於聽聞而莫之信也。 然吾豈以是而必信於當世之人哉？姑以記余之所」 疑焉耳。抑此七絃，既有散絃所取五聲之位，又有按 徽所取五聲之位，二者錯綜，相為經緯。其自上而下 者，皆自上絃遞降一等；其自左而右者，則終始循環， 或先或後，每至上絃之宮而一齊焉。蓋散聲陽也，通 體之全聲也，無所受命而命於天者也；七徽陰也，全 律之半聲也，受命於人而人之所貴者也。但以全聲 自然無形，數之可見，故今人不察，反以中徽為重，而 不知散聲之為尊。甚矣其惑也。至其三宮之位，則左 陽而右陰，陽大而陰小，陽一而陰二。故其取類，左以 象君，右以象臣，而二臣之分，又有左右：左者陽明，故 為君子而近君；右者陰濁，故為小人而在遠。以一君 而御二臣，能親賢臣，「遠小人」，則順此理，而國以興隆； 親小人，遠賢臣，則咈此理，而世以衰亂。是乃事理之 當然，而非人之所能為也。又凡既立此律以為宮，則 凡律之當徽而有聲者，皆本宮用事之律也；其不當 徽而無聲者，皆本宮不用之律也。
唯第十二徽有徽無聲，亦不當用，未詳其說。
「律旋而宮變」，則時異而事殊。其遭時而偶俗者，自當 進據可為之會，而發其鳴聲；其背時而忤俗者，自當 退伏無人之境，而箝其頰舌。此亦理勢之當然，而其 詳，則《旋宮》之圖說盡之矣。
《定律》
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《沈氏筆談》：據唐人《琵琶錄》，以為「調琴之法，須先以管 色合字定宮絃，乃以宮絃下生徵，徵上生商，上下相 生，終於少商。凡下生者隔二絃，上生者隔一絃取之凡絲聲皆當如此。但今人苟簡，不復以管定聲，故其 高下無法出於臨時。」
按：沈氏此言，可救流俗苟簡之弊。世之言琴者，徒務
布爪取聲之巧，其韻勝者，乃能以蕭散閒遠為高耳，
豈復知禮樂精微之際，其為法之嚴密，乃如此而不
可苟哉？然其曰「以合聲定宮絃」者，亦黃鐘一均之法
耳。不知沈氏之意，姑舉一隅以見其餘耶？抑以琴聲
之變為盡於此而遂已也？若曰姑舉一隅，而當別用
旋宮之法，以盡其變，則又當各以其字命之，而不得
定以合聲為宮也。蓋今俗樂之譜厶，則合之為「黃」也。
則四下之為大也。則四上之為「太」也，「二則一下」
之為「夾」也，「二則一上」之為「姑」也。則「上」之為《中》也，「厶」
則「勾」之為《蕤》也，《厶》則「尺」之為《林》也，
則工下之為夷
也。則工上之為南也。
則凡下之為無也。則凡
上之為應」也，《六》則六之為「《黃清》也，《丌》則五下之為「《大
清》也」，「丌」則五上之為《太清》也，則「囗」上之為《夾》清也。〈此句
有闕誤未詳〉此聲俗工皆能知之，但或未識古律之名，不
能移彼以為此，故附見其說云。
按今俗樂或謂高於古雅樂三律，則「合」 字乃夾鐘也。沈氏《後章》即言：今教坊燕樂，比律高，二均弱，「合」 字比太蔟微下，卻以「凡」 字當宮聲，比宮之清宮微高，外方樂又高。教坊一均以來，唯契丹樂聲比教坊樂下二均，疑唐之遺聲也。若如沈說，則外方合字真為夾鐘矣。若便以此為黃鐘，恐聲已高，急更用旋宮，至辰巳位，即巳為《林夷》，非唯不容彈，亦不可得而上矣。更詳之。
《調絃》
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調絃之法：散聲隔四，而得二聲。
宮與少宮商與少商
中徽亦如之，而得四聲。
按「上散下得二聲。」 按「下散上得二聲。」 其絃則同。
《八徽》隔三而得六聲，
宮與羽，商與少宮，角與少商，按上得三聲，按下得三聲。
《九徽》按：上者隔二而得四聲。
宮與徵，商與羽，角與少宮，徵與少商為四，內角聲在九十閒，四之少濁。〈按：「內角聲」 句。疑有誤。〉
按：下者隔一而得五聲。
少商與羽，少宮與徵，羽與角，徵與商，角與宮為五內，角聲在九八閒，四之一，少清。
《十徽》按：上者隔一而得五聲。
宮與角，商與徵，角與羽，徵與少宮，羽與少商為五，內角聲在十一徽少濁。
按：下者隔二而得四聲。
少商與徵，少宮與角，羽與商，徵與宮，為四。內角聲在十一徽，少濁。
十三徽之左，比絃相應而得六聲。
宮與商，商與角，角與徵，徵與羽，羽與少宮，少宮與少商，凡六。
右調絃之法，大概如此。然唯九徽為得其相生之序， 十徽則雖律呂相得，而其倫序倒置，若有未諧。故沈 氏說，「以隔二者為下生，隔一者為上生。蓋九徽之宮， 隔二者生散徵而散徵，隔一上生十徽之商，九徽之 商，隔二下生散羽而散羽，隔一上生十一徽之角；九 徽之角，隔二下生散少宮而散少宮，隔一上生十徽」 之徵。九徽之徵隔二下生散少商，而散少商隔一上 生十徽之羽也。如此則九徽之隔二者，常以木聲命 散聲；十徽之隔一者，常以散聲命木聲。然後十徽之 按上按下者，亦皆得以協其相生之序，此又不可不 知也。此外諸絃號為相應者，則但以散聲、木聲同於 一律，而自相醻酢，至於相生之序則無取焉。然散聲 者全律之首；七徽者，散聲之貳。故其應聲渾厚寬平， 最為諧韻。特以中三絃者孤孑特立，無上下之交焉， 則其為用有所不周。若八徽之三聲、十三徽之六聲， 則為律雖同而絲木有異。是以其聲雖應而不和。如 人心不同而強相然諾，外雖和悅而中實乖離。求其 天屬自然，真誠和協，「則唯九徽、十徽與十一徽之三 絃為然。此調絃之法所以必於此而取之，亦非人力 之所能為也。」或者見其如此，而不深求其故，遂以己 意強為之說，以為「九徽者林鐘之位，十徽者中呂之 位，林鐘為黃鐘之所生，而中呂又為能反生黃鐘者， 所以得為調絃之地，而非他徽之可及」，此其為說亦 巧矣。然使果有是理，則曷為不直於黃鐘焉調之，而 必為此依傍假託之計耶？若角聲二律之說，則予嘗 竊怪古之為樂者，通用三分損益、隔八相生之法。若 以黃鐘為宮，則姑洗之為角，有不可以毫髮差者。而 今世琴家獨以中呂為黃鐘之角，故於眾樂常必高 其一律然後和。唯第三絃本是角聲，乃得守其舊而 不變。流傳既久，雖不知其所自來，然聽以心耳，亦知 其非人力之所能為也。昔人亦有為之說者，皆無足 取。其曰五聲之象，角實為民，以民為貴，故於此焉上之者，其穿鑿而迂疏，固已甚矣。又以為姑洗為正角、 中呂為清角者，則恐此等變調，隨世而生，又非獨此 為然也。近世惟《長樂王氏》之書所言禮樂最為近古， 然其說琴，亦但以第三絃為律中中呂，而不言其所 以然者。予于是益以為疑，乃為之深思而有得焉。然 後知古人所以破去三分、損益隔八相生之明法，而 俛然以就此位之僭差者，乃為迫於聲律自然之變， 有不得已而然也。蓋建樂立均之法，諸律相距，閒皆 一律，而獨宮、羽、徵、角之閒各閒二律，相距既遠，則其 聲勢隔闊，而有不能相通之患。然猶幸其隔八之序， 五聲既備，即有二律介於宮、羽、徵、角之閒，於是作樂 者因而取之，謂之「二變。」然後彼四聲者乃得連續無 閒，而七均備焉。唯琴則專用正聲，不取二變，故於二 位之闕，無以異乎眾樂之初。然又以其別有二少，而 少宮之分寸地位，近於變宮，故宮羽之閒有以補之， 而不至於大闕，唯徵角之閒既為闊遠，欲以少商補 之，則其分寸地位，相望甚遠，而不可用，是以巳午二 位特為空闕，而角聲之勢，必將乘其閒隙，進而干之， 以求合於林徵，然其本位若遂空虛而無主，則姑夾 兩位又成曠闊，而商角二聲，將不能以相通。幸而三 絃姑洗之本聲與十一徽姑洗之本位，自有相得而 不能相離者，乃獨固守其所而不肯去，於是姑前、中、 後皆得祇閒一律，而無空闕之患。是亦律呂性情自 然之變有如此者，而非人力所能為也。然非古之哲 人機神明鑒，有以盡其曲折之微，則亦孰能發其精 蘊，著為《明法》，以幸後世之人哉！深究其端，殆未易以 常理論也。今好事者乃有見二律之兼用，遂通五均 數為六律，而謂凡《周禮》《孟子》之單言六律者，皆以是 言，而非六律、「六同之謂。」果如其言，則是《周禮》《孟子》皆 為專指琴之一器而言，且使眾樂之七均皆廢，而所 謂七音「七始」，亦皆虛語矣。嗚呼異哉！
《周密視聽抄》
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《北方名琴》
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《金儒》、 高彥敬、 《萬壑松》 《郭裕之》
《瓊響》 廉端父。 《玉壺冰》 趙玉溪。
《大雅》 趙菊坡 《松雪》 同上
浮磬 趙節齋， 《存古》 張受益。
《秋澗泉》 陽守齋、 《玉玲瓏》 楊伯修
《間素》紫霞 第一琴，
《玉鶴》《玉鴈》 皆宣和御府，後歸金人。
《春雷》《玉振流泉 並御府》
寒玉《石復》琴， 混《木刳》成。
《冠》古韻磬，秋蕭 佁成。
《奔雷 樊澤民琴》當第一。
《百納》， 太平興國年，趙仁濟修。今李公略得，云其家 用物也。
《趙希鵠洞天清錄》
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《古琴斷紋》
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古琴以斷紋為證。琴不歷五百歲不斷，愈久則斷愈 多。然斷有數等：「有蛇腹斷，有紋橫截，琴面，相去或一 寸，或二寸，節節相似。如蛇腹下紋有細紋斷如髮千 百條，亦停勻，多在琴之兩旁，而近岳處則無之，有面 與底皆斷者。」又有梅花斷，其紋如梅花頭。此為極古， 非千餘載不能有也。蓋漆器無斷紋，而琴獨有之者， 蓋他器用布漆，琴則不用。它器安閒，而琴日夜為絃 所激。又歲久桐腐，而漆相離破，斷紋隱處。雖腐，磨礪 至再，重加光漆，其紋愈見。然真斷紋如劍鋒，偽則否。
《偽斷紋》
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偽作者，用信州薄連紙光漆一層於上，加灰紙斷則 有紋。或於冬日以猛火烘琴極熱，用雪罨激烈之，或 用小刀刻畫於上，雖可眩俗眼，然決無劍鋒，亦易辨。
《古琴樣制》
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古琴惟《夫子》《列子》二樣。若太古琴，或以一段木為之， 並無肩腰，惟加《岳》亦無焦尾。安焦尾處則橫嵌堅木 以承絃，而《夫子》《列子》樣亦皆肩垂而闊，非若今聳而 狹也。惟此二樣乃合古制。近世雲和樣於岳之外刻 作雲頭，捲而下，通身如壺瓶，此或以夫子樣周遍皆 作竹節形，名竹節樣。其異樣不一，皆非古制。又於第 四絃下《安徽》以求異，曰：「此外國琴。」尤可笑也。
《古琴陰陽材》
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古琴陰陽材者，蓋桐木面陽，日照者為陽，不面日者 為陰。如不信，但取新舊桐木置之水上，陽面浮之陰 必沈，雖反復之再三不易也。更有一驗，古今琴士所 未嘗言。陽材琴旦濁而暮清，晴濁而雨清；陰材琴旦 清而暮濁，晴清而雨濁。此乃靈物與造化同機緘，非 他物比也。
《取古材造琴》
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古琴最難得，如精金美玉，得古材者，命良工旋製之， 斯可矣。自昔論擇材者，曰「紙甑、水槽、木魚、鼓腔、敗棺、 古梁、柱、榱桷。」然梁柱恐為重物壓損紋理，敗棺少用 桐木，紙甑、水槽患其薄而受濕氣太多，惟木魚、鼓腔晨夕近鐘鼓，為金聲所入，最為良材。然亦有敲損之 患，別有擇材往監。今陳述之云。昔吳錢忠懿王能琴， 遣使以「廉訪」為名，而實物色良琴。使者至天台，宿山 寺，夜聞瀑布聲正在簷外。晨起視之，瀑下淙石處正 對一屋柱，而柱且向日。私念曰：「若是桐木，則良琴處 在是矣。」以刀削之，果桐也。即賄寺僧易之，取陽面二 琴材，馳驛以聞，乞俟一年斲成，獻忠懿，一曰洗凡，二 曰清絕，遂為曠代之寶。後錢氏納土，太宗朝，二琴歸 御府。南渡初，流轉至霅州。葉夢得上云：「此乃擇材之 良法。大抵桐材既堅，而又歷千餘年木液已盡，復多 風日吹曝之，金石水聲感入之所處在空曠清幽蕭 散之地，而不聞塵凡喧雜之聲，取以制琴，烏得不與 造化同妙？以此觀之，安琴之室亦當如是，不宜近塵 穢婦女喧雜之地也。」
《製琴不當用俗工》
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工人供斤削之役。若繩墨尺寸、厚薄方圓，必善琴高 士主之，仍不得促辦。每一事，如槽腹琴面之類，一事 畢，方治一事，必相度審思之。既斲削去，則不復可增 度。造一琴并漆，必三月或半年方辦。合底面必用膠 漆如皮紙厚，合訖，置琴於桌上，橫厚木於桌下，夾車 以篾絲縛之，依法匣訖，候一月方解。底灰必雜以金 銅細屑，或磁器屑，薄如連紙，候極乾，再上一次。面灰 用極細骨灰，如薄連紙止一上並一月方乾。面上糙 漆，僅取遮灰光漆，糙底灰漆差厚無害。又徽者，繩也， 準繩墨以定聲，尤宜留意，豈俗工所能哉？製造之法， 諸《琴書備載》，宜擇其善者參用之。
《擇琴不必泥名》
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今人見琴池沼中有「雷文」、「張」「越」字，便以為至寶。殊不 知雷、張皆開元、天寶時人，去今能幾何？若得古材，依 法留心，斲之，雷、張未必過也，惟求其是而已矣。
《製琴不必求奇》
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湖南有范氏曾守土，號范連州，自能斲琴。今有一琴 在折彥質參政家，其琴面乃用方二三寸許小桐木 片，以膠漆輳成之，名曰「百衲」，彈之則與尋常低下琴 無異，此何益哉？木不成段，聲必不應，又為漆所礙，其 窒塞可知。折氏至今寶之，尤可笑。今人或以琴材短 不及，或自岳之外別用桐木接之，亦不可也。
《古琴色》
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古琴漆色，歷年既久，漆光退盡，惟黯黯如海舶所貨 烏木，此最奇古。而或者以其無光，磨而再漆之，不惟 頓失古意，且滯琴之聲，此大戒也。
《純陽琴》
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底面俱用桐，謂之「純陽琴。」古無此製。近世為之，取其 暮夜陰雨之際，聲不沈默，必不能達遠，蓋聲不實也。
《擇琴底》
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今人多擇面不擇底，縱依法製之，琴亦不清。蓋面以 取聲，底以匱聲，底木不堅，聲必散逸。法當取五七百 年舊梓木，鐻開，以指甲搯之，堅不可入者方是。
《桐木不宜太鬆》
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桐木太鬆而理疏，琴聲多泛而虛。宜擇緊實而紋理 條條如絲線細密條達不邪曲者，此十分良材。亦以 「搯不入」為奇。其搯得入而麤疏柔脆者，多是。花桐乃 今用作漆器胎素者，非梧桐也，今人多誤用之。
《桐木紫色》
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《桐木》年久，木液去盡，紫色透裏，全無白色，更加細密， 方稱良材。
《熏曝琴材》
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古人以桐梓久浸水中，又取以懸竈上，或吹曝以風 日，百種用意，終不如自然者。蓋萬物在天地閒，必歷 年多，然後受陰陽，氣足而成材。自壯而衰，衰而老，老 而死，陰陽之氣去盡，然後反本還元，復與太虛同體。 其奇好處，乃與造化同功。此豈人力所能致哉？豈吹 曝所能成哉？
《桐木多等》
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有梧桐，生子如簸箕。有花桐，春來開花如玉簪而微 紅，號「折桐花。」青櫻桐，其實頗堪以醡油。有刺桐，其木 身皆生刺，大如釘鍖。〈音斟〉
《梓木多等》
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有楸梓，鐻開，色微紫黑，用以為琴底者也。有黃心梓， 其理正類櫧木，而極細，黃白不堪，若作器用，難朽，非 琴材也。漆木亦類梓，蓋取其漆液堅凝，古人亦以為 材料，須不經取漆而老大者，方可用。
《琴腹》
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製琴，腹宜安鳳足處，須小阨之，過足則復寬之。蓋聲 過阨則不直達，過阨寬則復悠揚而出，所以韻長，乃 唐《雷文祕法》。此論琴腹橫廣也，面底皆然，於阨處穿 鑿足。
《琴足》
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琴足宜用棗心黃楊及烏木，蓋取其堅實。足之下須 令平如鐵，切忌尖與凹。足之柄與琴之鑿，必小大相 當，毋差毫釐。若柄小而以紙副之，琴聲必泛。岳軫焦尾，亦宜用此三等木。切不可以金玉犀象為飾，多誨 盜，併為琴害矣。
《雷張槽腹法》
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「雷張製槽腹有妙訣，於琴底悉窪，微令如仰瓦。」蓋謂 於龍池鳳沼之絃徽令有脣，餘處悉窪之，正如今銅 錢之背，穿眼處有絃凸起，令聲有關閉。既取其面底， 若如瓦相合，而池沼之脣又關閉不直達，故聲有所 匱而不散，豈論琴腹堅深也。余嘗見畢文簡公張越 琴，於池沼閒以指探之，果如此。
《琴受土氣》
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人之愛琴者，歿則戒子孫藏之塚閒。或有用石匣者， 復出而為世用，多是聲沈闇闇然，蓋以受土氣多，濕 氣勝耳。法當用大甑蒸之，以去濕氣，一蒸未透，再多 蒸之，於風日處挂曝，經月聲復矣。
《浦江古琴》
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婺州浦江一士大夫家，發地得琴，長大有斷紋。紹興 閒，獻之御府，為巨璫所阻，曰：「此墟墓中物，豈宜進御 府？」遂給還其家，至今寶之。雖聲帶濁，而以作《廣陵》等 大曲，彈愈久而聲方出。此琴若用前蒸曝法，當無此 矣。
《琴面有穿孔》
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南昌一士家有古琴，面上三穿孔，然皆不當絃，不礙 聲，號曰「玲瓏玉。」有達官以千緡市之而去。紹興諸暨 一士大夫家有一穿孔琴，亦不當絃，今已轉徙他處。
《琴案》
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琴案須作《維摩》樣，庶案腳不礙人。膝連面高二尺八 寸，可入膝於案下，而身向前，宜石面為第一。次用堅 木厚者為面，再三加灰漆，亦令厚四腳，令壯更平，不 假坫扱，則與石案無異。永州石案面固佳，然太薄，板 須厚一寸半許乃佳。若用木面，須二寸以上。若得大 柏大棗木，不用膠合，以漆合之尤妙。又見今人作琴 案，僅容一琴，須闊可容四琴，長過琴三之一。試以案 較琴聲，便可見。琴案上切不可置香爐雜物於前。吳 自強《雲山集》云：「於案面作小水槽。」不必爾也。
《琴室》
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前輩或埋瓮於地，上鳴琴，此說恐妄傳。蓋彈琴之室， 宜實不宜虛，最宜重樓之下。蓋上有樓板則聲不散， 其下空曠清幽則聲透徹，若高堂大廈則聲散，小閣 密室則聲不達，園囿亭榭尤非所宜。若必幽人逸士 於高林大木，或巖洞石室之下，清曠之地，更有泉石 之勝，則琴聲愈清，與廣寒月殿何異。
《掛琴》
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掛琴，不宜著壁，有土氣，惟紙糊格及漆格上當風處 為妙。然須無人往來，小兒婦女貓犬所不到處。當掛 時加袋以障塵，匣之則去袋蓋袋能引濕氣，梅月須 早入匣，以厚紙糊縫，安樓上陰涼處。琴匣之制，須低 矮窄小，僅可容此琴，蓋令容受子口，仍釘鉸加鎖。若 令僮僕抱琴，勿橫抱多前，遇物觸損雲牙。不若於袋 「上作大襻，豎肩背後則不損，然襻須緊，不可寬。」
《露下彈琴》
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「露下彈琴，而聲不泛」，蓋陽材也。若「鐘鳴雞唱，霜清月 皎」，以陽琴鼓之，聲更清徹。陰材則不然。
《彈琴盥手》
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未彈琴先盥手手澤，能膩絃損聲，夏月尤甚。惟早晚 差涼，宜弄琴，正午炎熱，非惟汗污，天氣太燥，亦難為 絃，若陰涼處無害。
《焚香彈琴》
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惟取香清而煙少者。若濃煙撲鼻，大敗佳興。當用「水 沈、蓬萊」，忌用「龍涎、篤耨」、兒女態者。
《對花彈琴》
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彈琴對花，惟巖桂、江梅、茉莉、荼蘪、薝蔔等，香清而色 不豔者方妙，若妖紅豔紫，非所宜也。
《彈琴對月》
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「夜清人靜，月明當軒，香爇水沈」，曲彈古調。此與羲皇 上人何異？但須在一更後、三更前。蓋初更人聲未寂， 三更則人倦欲眠矣。
《彈琴舞鶴》
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「彈琴舞鶴」，鶴未必能舞。觀者鬨然，彈者心不專。此與 「觀優」何異？誠非君子之事。
《臨水彈琴》
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湍流瀑布，凡水之有聲，皆不宜彈琴。惟澄淨池沼，近 在軒窗，或在竹邊林下，雅宜對之。微風洒然，游魚出 聽，其樂無涯也。
《膝上橫琴》
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春秋二候，氣清而和，人亦中夜多醒，月色臨窗，披衣 趺坐，橫琴膝上，時作《小操》。然須指法精熟，方可為此。
《蚌徽》
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古人所以不用金玉而貴蚌徽者，蓋蚌有光采，得月 光相射，則愈煥發了然分明，此正謂對月及膝上橫 琴。設若金玉則否，今人少知此理，然當用海產珠蚌， 更多光采
《道人彈琴》
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道人彈琴，琴不清亦清。俗人彈琴，琴不濁亦濁。而況 婦人女子倡優下賤乎？
《僧居月琴曲譜錄》
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《序》
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凡諸調弄，諸家譜錄，分為三古。若論琴操之始，則伏羲上古明矣。今並取堯制《神人暢》等諸曲為上古，秦始皇制《詠道德》等為中古，蔡邕制《遊春》等五弄為下古，並列之于左：
《曲名》
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《神人暢》 《堯製》。
《思親操》， 耕歷山 五老彈， 並堯製。又云「舜為五 絃琴，歌《南風》之詩」，即是此曲，今謂之南薰也。
《襄陵操》， 禹製，明治水也。
《禹上會稽》， 禹製探古穴也。
「訓由」操 湯製，習武事也。
《克商操》， 武王伐紂也。
《思士操》， 《離憂操》， 文王製《明夷》之象也。
《王受命》， 《岐山操》、 「《拘幽操》 《千金清》， 並文王製。 《越裳操》， 周公製。」
《神鳳操》 《傷殷操》 《微子製》
「《離拘操》， 《箕子吟》」 並《箕子製》
《採薇操》， 許由製。
《文王操》， 師襄製。
《履霜操》 尹伯奇製。
《歡樂操》 《將歸操》 《龜山操》 《猗蘭操》 《獲麟操》 《畏匡操》 《厄陳操》 《閒居操》 《東武太山操》 《回風 操》 《悲風操》 《憶顏回操》， 以上十二弄，俱仲尼製。 《望仙操》 《懷陵操》 《仙道操》 《水仙操》 《幽澗操》 《石上流泉操》 《三峽流泉操》 《流水操》 《別鶴操》， 並商陵穆子製。
《雉朝飛操》， 牧犢子製。
《殘形操》 梁甫吟。 《白雪操》， 並曾子製。
《鹿鳴操》， 周人製。
騶虞操 邵國虞人製。
《鵲巢操》， 「邵女製。」
《伐檀操》， 「魏女製。」
伯姬引 魯《保母製》。
《走馬引》 耿恭製。
《貞女引》 《衛女製》。
《烈女引》· 《樊姬製》。
《霹靂引》 楚高行製。
《子胥吟》， 「伍子胥製。」
《北鄙操》 子路製。
《南音操 鍾儀製》：
《湘妃怨》。 《女英製》：
《三樂操》， 《榮啟期製》
楚妃歎 息，《媯製》。
沈湘《怨· 屈原妻製》：
鳳歸林操 「羨門先生製」：
《風入松操》， 《雍門》周製。
《易水操》：
《楚光明操》， 楚光白製。
《幽蘭操》。
右並上古琴弄名
《詠道德》 始皇製：
春谷口。
《刺韓王操 聶政製》：
《秦琴姬》， 《秦姬製》免秦王荊軻之難。
《野老傾盆操》， 《嵇康索酒操》， 《羽客銜杯操》， 《竹蟲 子操》， 《登隴望秦操》
《梁父怨》 《杞梁妻製》。
《大風起歌》， 漢祖製：
《拔山操》 《項王製》。
《采芝操》， 四皓製。
《昭君怨 明妃製》：
《八公操》 《淮南王製》：
《文君弄》， 《司馬相如製》。
《楚引》 《龍江》高製。
《將軍歌》， 霍去病製：
《董桃歌》， 後漢人製。
《五調聲 相》如製。
《長樂聲》， 明宗製。
《武溪深》， 馬援製。
《雙燕離巢》 《處女吟》， 《鶤雞吟》， 《遠遊吟》， 《招來吟》， 《胡笳吟》， 《千里吟》， 《延壽吟》， 《黃老吟》， 《五香引》， 《飛龍引》， 《走馬吟》《引 枯魚引》 《箜篌引》， 《梁甫引》， 《大雄引》， 《東武引》， 《白頭吟》， 《青箱引》 《猛虎行》， 《從軍行》， 《堂上行》， 《燕歌行》， 《君子行》， 《妒婦行》， 《秋胡行》 《豫章行》 《長安行《洛陽道》， 《平陵道》 《度田厖》， 《度昆山》 《飛天白鶴》
右並中古琴弄名
「遊春 綠水 幽居， 坐愁 秋思」， 此五曲，蔡邕 昔入青溪，訪鬼谷先先所居，山東嘗有人遊，因成《遊 春》；南有綠澗流，因成綠水；中即先生所居深邃，因成 幽居；北即高巖峻極，猿鳥多哀，因成《坐愁》；西即秋風 瀟騷，而生顥思，因成《秋思》焉。
《廣陵散》， 嵇康製。
《蜀明君 劉備製》：
《失女怨》· 衛元嵩製。
《烏夜啼》， 王義慶為文帝所徵，家人大懼，夜聞烏啼， 思而成此曲焉。
《十仙遊》： 「郢客思歸 楚，歌行 元鶴唳。 楚客吟， 秋風 仙鶴舞。」
《清宵》《秋竹悲》，《燕初歸》， 《寒松操》。 仙人勸酒 歸山樂。 《草蟲子》。 竹吟風， 哀松露， 悲《漢月》。
《長青》 《短青》、 「《登高引》《望 長側》」， 此四曲謂之嵇 氏四弄，多貼蔡邕五絃，通為九天弄。
《隴頭 幽人折芳桂》 《悲風吟》 《鳳遊春》 《神鳳操》， 《望月操》 《雙飛操》 《霜鴻引》 《澗底桐》 《巖前桂》 《秋風落葉》 《怡神調》， 《金丹熟》 《天女怨》 《華池宴》 《對竹吟》， 大胡笳十八拍， 小胡笳十九 拍， 並蔡琰製。
大沙場， 小沙場， 《出塞 入塞》。
皇甫 《竹林七賢》 《拜仙壇》， 《碎玉斗 葉下聞蟬》 《明君 相如題橋》 《平戎操》 並 黃鐘調。
「《楚澤含秋》 《寒門積雪》 《越江吟》 《越溪吟》 《清夜吟》 《猿孤吟》 《三清》若賀 看花面、 月落書窗 ；《石磬吟》、 對秋月、 猿度碧澗」 《清江引》 《聖德頌》 並宮調。
《玉漏遲》， 《泛虛舟》 《思親吟》 《思友人》 《出山》、吟 《楚歌》， 《金鴈操》 《晚角》， 已上 並商調。
「卞和，《泣玉》」 《出塞吟》， 《邊城聞晚角》 並《角調》， 《思鄉吟》 《徵調》
聞杜宇。 丁生，化鶴 祥雲出洞。 巫山神女 楚襄王， 虞姬， 清風搖玉珮。
「《伯牙》《憶子期》」 已上並羽調。
《弔三閭》， 《獨醒操》。 《鶴舞松》， 《鴻鴈來賓》， 《離騷》九拍。〈陳康士撰〉無射商九弄 已上並凄 涼調。
右並下古琴弄名。
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