日本近世三十年小說之發達

日本近世三十年小說之發達
作者：周作人
1918年7月15日

本作品收錄於《新青年/卷5》

　　我們平常對於日本文化，大抵先存一種意見。說他是「模仿」來的。西洋也有人說，「日本文明是支那的女兒」。這話未始無因，卻不盡確當。日本的文化，大約可說是「創造的模擬」。這名稱似乎費解；英國人 Laurence Binyon 著的《亞細亞美術論》中有一節論日本美術的話，說得最好，可以抄來做個說明：

「照一方面說，可以說日本凡事都是從支那來；但照這樣說，也就可說西洋各國，凡事都是從猶太希臘羅馬來。世界上民族，須得有極精緻的創造力和感受性，纔能有日本這樣造就。他們的美術，就是竭力模仿支那作品的時候，也仍舊含有一種本來的情味。他們幾百年來，從了支那的規律，卻又能造出這許多有生氣多獨創的作品，就可以見他們具有特殊的本色同獨一的柔性(Docility)。如有人說，Ingres 的畫不過是模仿 Raphael 的，果然是淺薄的觀察；現在倘說，日本的美術不過是模仿支那的，也就一樣是淺薄的觀察。」（大西洋月刊一一六之三）

　　在文學一方面也是如此。所以從前雖受了中國的影響，但他們的純文學，卻仍有一種特別的精神。如列代的和歌，平安朝(780-1180)的物語，江戶時代(1610-1870)的平民文學，——俳句川柳之類，都是極好的例。到了維新以後，西洋思想占了優勢，文學也生了一個極大變化。明治四十五年中，差不多將歐洲文藝復興以來的思想，逐層通過；一直到了現在，就已趕上了現代世界的思潮，在「生活的河」中，一同游泳。從表面上看，也可說是「模仿」西洋，但這話也不盡然。照上來所說，正是創造的模擬。這並不是說，將西洋新思想和東洋的國粹合起來，算是好；凡是思想愈有人類的世界的傾向，便愈好。日本新文學便是不求調和祇去模仿的好——又不祇模仿思想形式，卻將他的精神，傾注在自己心裏，混合了，隨後又傾倒出來；模擬而獨創的好。譬如有兩個人，都看佛經，一個是飽受了人世的憂患的人，看了便受了感化，時常說些人生無常的話；雖然是從佛經上看來，一面卻就是他自己實感的話。又一個是富貴的讀書人，也看了一樣的話；可只是背誦那經上的話。這辨識兩樣模擬的分別，也就是有誠意與無誠意的分別。日本文學界，因為有自覺肯服善，能有誠意的去「模仿」，所以能生出許多獨創的著作，造成二十世紀的新文學。

　　我們現在略說日本近三十年小說的發達，一面可以證明上文所說的事實，又看他逐漸發達的逕路，同中國新小說界的精彩來比較，也是一件頗有益有趣味的事。

一　日本最早的小說，是一種物語類，起於平安時代，去今約有一千年。其中紫式部做的《源氏物語》五十二帖最有名。鎌倉（十三世紀）室町（十四五六世紀）兩時代，所謂武士文學的時代，這類小說，變成軍紀，多講戰事。到了江戶時代（十七世紀至十九世紀中）平民文學漸漸興盛，小說又大發達起來。今祇將他們類舉出來，分作下列八種：

　　一　假字草子　是一種志怪之類。

　　二　浮世草子　一種社會小說，井原西鶴最有名。

　　三　實錄物　歷史演藝。

　　四　灑落本　又稱蒟蒻本，多記游廓情事。

　　五　讀本　又稱教訓讀本。

　　六　滑稽本

　　七　人情本

　　八　草雙紙　有赤本墨本青本黃表紙諸稱；又或合訂，稱合卷物。

　　這八種都是通俗小說，流行於中等以下的社會。其中雖間有佳作，當得起文學的名稱的東西；大多數都是迎合下層社會心理而作，所以千篇一律，少有特色。著作者的位置也狠低，彷彿同畫工或是說書的一樣；他們也自稱戲作者，做書的目的，不過是供娛樂，或當教訓。在當時儒教主義時代，原不當他作文學看待。到了明治初年，這種戲作者還是頗多；他們的意見，也還是如此。所以明治五年(1872)致政府對於教導職發下三條教訓——一體敬神愛國之旨；二明天道人道之義；三奉戴皇上，遵守朝旨；——教他們去行的時候，假名垣魯文同條野採菊兩個人代表了小說家，呈遞答文，中有幾處，說的狠妙

　　「今以戲作為業者，僅余等二人，及此他二三子而已。此無他，智識日開月進，故賤稗史之妄語不復重也。……夫戲作者，本非以示識者也，但以導化不識者也。倘猶依然株守，非特將限於迂遠，流於曖昧；其弊且將引入於過失。故決議爾後當一變從來之作風，謹本教訓三條之趣旨，以從事著作。再余等雖屬下劣賤業，唯與歌舞伎作者，稍有差別；乞予鑒察為幸。」

　　看這兩節，當時小說界的情形，可想見了。明治維新以後，到了十七八年，國民的思想都單注在政治同學術一方面，文學一面還未注意。譒譯的外國小說，雖頗流行，多是英國 Lytton 同 Disraeli 的政治小說一類。有個自己著作的，如柴東海散史的《佳人之奇遇》，矢野龍溪的《經國美談》，末廣鐵腸的《雪中梅》《花間鶯》，也都是講政治的。詩歌一面，有坪內、天野、高田三人譯的《春江奇談》(Lady of the Lake)坪內逍遙譯的《自由太刀餘波切味》(Julius Caesar)但也都含有政治的氣味。

　　二　如上所說明治初年的小說，就只是這兩類：

　　　一舊小說　是教訓、諷刺、灑落三類；

　　　二新小說　是翻譯的，或擬作的政治小說兩類。

　　當時有幾個先覺，覺得不大滿足，就發生一種新文學的運動。坪內逍遙首先發起，他根據西洋的學理，做了一部《小說神髓》指示小說的作法，又自己做了一部小說，名叫《一讀三嘆當世書生氣質》，於明治十九年(1886)先後刊行，兩種書的出板，可算是日本新小說史上一件大事。因為以後小說的發達，差不多都從兩部書而起的。

　　《小說神髓》分為上下兩卷：上卷說小說的原理，下卷教創作的法則。他先說明藝術的意義，隨後斷定小說在藝術中的位置。次述小說的變遷和種類，辨明 Novel 同 Romance 的區別；排斥從前的勸善懲惡說，提倡寫實主義。他說：

　　「小說之主腦人情也。世襲風俗次之，人情者，人間之情態，所謂百八煩惱是也。

　　穿人情之奧，著之於書，此小說家之務也。顧寫人情而徒寫其皮相，亦未得謂之真小說。……故小說家當如心理學者，以學理為基本，假作人物；而對於此假作之人物，亦當視之如世界之生人；若描寫其感情，不當以一己之意匠，逞意造作，唯當以旁觀態度，如實模寫，始為得之。」

　　當世書生氣質就是據這理論而作，描寫當時學生生活。雖然文章還沾草雙紙的氣味，但已是破天荒的著作，表面又題文學士春迺家隴也就狠狠增重小說的價值。所以長谷川二葉亭作《浮雲》也借他這春之家的名號來發表，可以想見他當時的勢力了。

　　二葉亭四迷精通俄國文學，翻譯紹介，狠有功勞。一方面也自創作《浮雲》，這是一篇寫內海文三失業失戀煩悶無類的情狀，比《書生氣質》更有進步。又創言文一致的體裁，也是一件大事業。但是他志在經世，不以文學家自任，所以著作不多。隔了二十年纔又作了《其面影》同《平凡》兩篇，也都是名作。他因為受了俄國文字的影響，所以他的著作，是「人生的藝術」派一流，脫去戲作者的遊戲態度。也是他的一大特色，狠有影響於後世的。

　　三　同二葉亭的人生的藝術派相對，有硯友社的「藝術的藝術」派。尾崎紅葉、山田美妙等幾個人發以硯友社，本是一種名士的文會；後來發刊雜誌《我樂多文庫》（我樂多的意義是破���或一切��）發表著作，在小說界上，狠佔勢力。這一派也依據《小說神髓》奉寫實主義，但是不重在真，祇重在美；所以觀察不甚微透，文章卻極優美。紅葉的小說，最有名的是《金色夜叉》，最好的是《多情多恨》。

　　幸田露伴的著作，同紅葉一樣有名，他們的意見，卻正相反。一個是主觀的理想派，一個是客觀的寫實派；可是他們的思想都不徹底。露伴的思想，一種是努力，一種是悟道；做的小說，便都表現這兩種思想。何以不徹底呢？因為他不是從實人生觀察得來，只是從主觀斷定的；所以他小說的有名，大抵還是文章一面居多。

　　一樣事主官的傾向，卻又與露伴不同的，有北村透谷的文學界一派。露伴的主觀，是主意的；透谷是主情的。露伴於人生問題，不曾切實的感著；透谷感得十分痛切，甚至因此自盡。原來人生的藝術派，由二葉亭從俄國文學紹介近來，不久就被硯友社這一派壓倒；森鷗外從德國留學回去，翻譯外國詩歌小說，又振興起來。明治二十六年(1893)北村透谷等便發起《文學界》島崎藤村、田山花袋也都加入。他們的主張，正同十八世紀末歐洲的傳奇派(Romanticism)一樣；就是破壞因襲，尊重個性；對於從來的信仰道德，都不信任，只是尋求自己的理想。最初的文學，不過當作娛樂，其次描寫人生，也只是表面，到了這時，關係的問題，是自己的生活，不是別人的事了。文學與人生兩件事，關聯的愈加密切，這也是新文學發達的一步。

　　四　中日戰後，國民對於社會的問題，漸漸覺得切緊；硯友社派的人，就發起一種觀念小說，彷彿同露伴的理想小說相類，表示著作對於這件事的觀念。描寫社會上矛盾衝突種種悲劇，卻含有一個解決的方法，就是一種附有答案的問題小說。川上眉山的《表裏》（Uraomote）、泉鏡花的《夜行巡察》最有名。觀念小說大概是悲劇，再進一步，更求深刻，便變了悲慘小說。廣津柳浪的《黑蜥蜴》《今戸心中》（心中即情死此事中國甚少見）就是這派的代表著作。悲劇小說內容，可分四類；——一殘疾疾病，二變態戀愛，三娼妓生活，四下層社會。硯友社的藝術派，終於漸漸同人生接近，是極可注意的事。

　　樋口一葉是硯友社派的女小說家，二十五歲時死了。前後四年，作了十幾篇小說。前期的著作，受著硯友社的影響，也用那一流的寫實法；但是天分極高，所寫的女主人，多是自己化身，所以特別真摯。後期的著作，如《濁江》（Nigorie）、《爭長》（Takekurabe）等尤為完善，幾乎自成一家。他雖是硯友社派的人，他的小說卻是人生派的藝術，有人評他說，「一葉蓋代日本女子，以女子身之悲哀訴諸世間，」狠是確當。但他又能將這悲哀，用客觀態度從容描寫，代為藝術，更是難及。高山樗牛極讚美他，說「觀察有靈，文字有神，天才至高，超絕一世」。又說，「其來何遲，其去何早」。一葉在明治文學史上好像是一顆大彗星，忽然就去了。

　　五　觀念小說以來，文學漸同社會接觸，但終未十分切實。內田魯庵發表《時代精神論》，攻擊當時的小說家。他說：

　　「今之小說家，身常與社會隔離，故未嘗理解時代之精神。政治宗教學術之社會，與彼等若風馬牛也。……我國今日政治宗教倫理上，新舊思想之乖離，非即預兆將來之大衝突大破壞乎？日日讀新聞，感興百出，可慨者可恐者，所在多有；與讀維新前後之歷史，有同一之感。轉而繙《文藝俱樂部》或《新小說》（案皆雜誌名）則天下太平無事；二者相較，宛如隔世。」

　　魯庵便自己做了許多小說，就是社會小說的發端，其中《年終廿八日》最為有名。中村冰雨、木下尚江也做這一類的著作。但是人生問題不曾明白，這社會問題，也就難以解決，所以社會小說不能十分發展，就衰退了。

　　社會小說之外，有一種家庭小說，也在這時候興起。小說的內容，不必定寫家庭事情，不過是指家庭的讀物；所以在文學上位置不狠高。這一類著作大抵講離合悲歡的事，打動人的感情，略合著道德的意義，與教訓小說相差無幾。菊池幽芳同德富蘆花是這派名家。蘆花的《不如歸》（杜鵑鳥的別名）最為有名，重板到一百多次。雖也只是一種傷感的通俗文學，但態度狠是真摯，所以特有可取。蘆花後來忽然悟徹，到俄國訪了 Tolstoj 回來。退往鄉村，也學他躬耕去了。

　　六　上來所說硯友社寫實派，興了悲慘小說以來，漸同現實生活接近；只是柳浪以後專做新聞小說，這一面漸荒廢了。小栗風葉接著興起；起初模仿紅葉隨後漸漸的轉變，脫離了硯友社道德善惡的見解；祇將實在人生模寫出來，便已滿足。這描寫醜惡一件事，已經大有自然主義的風氣。但是他雖有此意氣，還未十分受著科學精神的影響，所以根基不大確實。到小杉天外作《流行歌》(1899)始是有意識的模仿 Zola，用科學的態度將人當作一個生物來描寫他。他又從性慾一面觀察戀愛，描寫他生理的緣因，都是一種進步。但《流行歌》序中，又如是說：

　　「自然但為自然而已。不善不惡不美不醜；唯或一時代或一國家之或一人，取自然之一角，以意稱之曰善曰惡曰美曰醜而已。

　　「讀者之感動與否，於詩人無預也。詩人唯如實描寫其空想之物而已。如畫家作肖像時，謂君鼻燒高，以鉋加面，可乎？」

　　照上文第一節來看，他的自然主義，也還缺根本的自覺。第二年永井荷風作《地獄之花》又進了一步。他序中說：

　　「人類之一面，確猶不免為獸性。此其由於肉體上生理之誘惑歟？抑由於自動物進化之祖先之遺傳歟？……余今所欲為者即觀察此由遺傳與境遇而生之放縱強暴之事實，毫無忌諱，而細寫之也。」

　　荷風深通法國文學，他的主張，就從 Zola《實驗小說論》而來。天外描寫黑暗，有點好奇心在內；荷風祇認定人間確有獸性，要寫人生，自不能不寫這黑暗。這是二人不同的點，也就是二人優劣的點。

　　七　自然派小說的興盛。在日俄戰爭以後，前後共有七年(1905-1912)。其先有三個前驅，就是國木田獨步、島崎藤村同田山花袋。

　　國木田獨步同一葉一樣，也是一個天才，他先時而生；他的名作《獨步集》在明治三十四年(1901)時，早已出版。待到自然主義大盛，識得他的才能的時候，也就死了。藤村本是抒情派詩人，花袋出自《文學界》，都從主觀轉入客觀。三十七年花袋作《露骨的描寫》一文，島村抱月、長谷川天溪諸批評家，也極力提倡外國自然派文學，經二葉亭、鷗外、抱月、昇曙夢、馬場孤蝶、上田敏等翻譯紹介，也興盛起來。自然主義漸佔勢力，到了藤村的《破戒》（三十九年）、花袋的《蒲團》（四十年出版，蒲團就是棉被）出現，可算是極盛時代。

　　此後五六年間，作家輩出，最有名的是：

• 德田秋聲　　爛
• 正宗白鳥　　何往
• 真山青果　　南小泉村
• 岩野泡鳴　　耽溺
• 近松秋江　　故鄉
• 中村星湖　　星湖集

　　總而言之，日本自然派小說，直接從法國 Zola 與 Maupassant 一派而來，所以這幾重特色；——一重客觀不重主觀，二尚真不尚美，三主平凡不主奇異，也都相同。但雖是模模仿，仍然自有本色，所以可貴。只是唯物主義的決定論(Determinism)帶有厭世的傾向，往往引人入於絕望；所以有人感著不滿，有一種反動起來，這也是文藝上的一派，別有他的主張。至於那罵自然派小說不道德，「要壞亂風俗」的頑固派，原是一種成見，並不從思想上來，當然不必論的。

　　八　這非自然主義的文學中，最有名的是夏目漱石。他本事東京大學教授，後來辭職，進了朝日新聞社，專作評論小說。他所主張的，是所謂「低徊趣味」，又稱「有餘欲的文學」。當初他同正岡子規、高濱虛子等改革俳句，發刊一種雜志，名字就叫鳥名的《子規》(Hototogis')。他最初做的小說《我是貓》就載在這種雜志上面。是中學教師家裏的一隻貓，記他自己的經歷見聞，狠是詼諧，自有一種風趣。高濱虛子做了一部短篇集，名曰《雞頭》（即是雞冠花）。漱石作序，中間說：

　　「餘裕的小說，即如名字所示，非急迫的小說。也避非常一字之小說也。日用衣服之小說也。如借用近來流行之文句，即或人所謂觸著不觸著之中，有不觸著的小說也。……或人以為不觸著者，即非小說；余今故明定不觸著的小說之範圍，以為不觸著的小說，不特與觸著的小說，同有存在之權利，且亦能收同等之成功，……世界廣矣。此廣闊世界之中，起居知法，種種不同，隨緣臨機，樂此種種起居，即餘裕也。或觀察之，亦餘裕也。或玩味之，亦餘裕也。」

　　自然派說，凡小說須觸著人生；漱石說，不觸著的，也是小說，也一樣是文學。併且又何必那樣急迫，我們也可以緩緩的，從容的賞玩人生。譬如走路，自然派是急忙奔走；我們就緩步逍遙，同公園散步一般，也未始不可，這就是餘裕派的意思同由來。漱石在《貓》之後，作《虞美人草》也是這一派的餘裕文學。晚年作《門》和《行人》等，已多客觀的傾向。描寫心理最是深透。但是他的文章，多用說明敘述，不用印象描寫；至於構造文辭，均極完美，也與自然派不同，獨成一家；不愧為明治時代一個散文大家。

　　森鷗外本是醫學博士，兼文學博士，充軍醫總監，現任博物館長，翻譯以外，多有創作。他近來的主張，是遣興文學。短篇小說《遊戲》(Asobi)的裏面說：

　　「這個漢子就是著作着時候，也同小孩子遊戲時一樣的心情。這並不是說，他就一點沒有苦處。無論什麼遊戲，都須得超過障礙。他也曉得藝術不是玩耍，也自覺得倘將自己用的傢伙，交與真的巨匠大家，也可造成震動世界的作品。但是雖然自覺，卻總存著遊戲的心情。……總之在木村，無論做什麼事，都是一種遊戲。」

　　這幾句話，狠可見他的態度，他是理知的人，所以對於凡事，都是一副消極的態度，沒有興奮的時候，頗有現代虛無思想傾向。所以他的著作，也多不觸著人生。遣興主義名稱，雖然不同，到底也是低徊趣味一流，稱作餘裕派，也沒什麼不可。

　　九　自然主義是一種科學的文學，專用客觀描寫人生，主張無技巧無解決。人世無論如何惡濁，只是事實如此，奈何他不得；單把這實情寫出來，就滿足了。但這冷酷的態度，終不能令人滿足；所以一方面又起反動，普通稱作新主觀主義。其中約可分出兩種：

　　一是享樂主義。片上天弦論明治四十四年文壇情狀，有這一節說得明白：

　　「二年來，對於自然派靜觀寫實之態度，表示不滿，見於著作者，所在多有。自然派欲保存人生之經驗；此派之人，則欲注油於生命之火，嘗盡本生之味。彼不以紀錄生活之歷史為足；而欲自造生活之歷史。其所欲者，不在生之觀照，而在生之享樂；不僅在藝術之製作，而欲以己之生活造成藝術品也。」

　　此派中永井荷風最有名。他本是純粹的自然派，後來對於現代文明，深感不滿，便變了一種消極的享樂主義。所作長篇小說《冷笑》是他的代表作。谷崎潤一朗是東京大學出身，也同荷風一派，更帶點頹廢派氣息。《刺青》《惡魔》等，都是名篇，可以看出他的特色。

　　一是理想主義。自然派文學，描寫人生，並無解決，所以時常引人到絕望裏去。現在卻肯定人生，定下理想，要靠自由意志，去改造生活；這就暫稱作理想主義。法國 Borgson 創造的進話說、Rolland 的至勇主義、俄國 Tolstoj 的人道主義、同英美詩人 Blake 與 Whitman 的思想，這時也都極盛行。明治四十二年，武者小路實篤等一羣青年文士，發刊雜志《白樺》，提倡這種新文學，到大正三四年時(1912-13)，勢力漸盛，如今白樺派幾乎成了文壇的中心。武者小路以外，有長與善郎、里見弴、志賀直哉等，也都有名。

　　早稻田大學，自從出了島村抱月、相馬御風、片上天弦等以後，文學上狠有勢力。隨後新進文士，也出了不少。山村星湖離了客觀的自然主義，提倡問題小說，興起主張本位的藝術。相馬泰三著作，帶著唯美的傾向。谷崎精二是潤一郎的兄弟，卻是人道主義的作家；有短篇集《生與死之愛》可以見他的思想一斑。

　　十　以上所說，是日本近三十年來小說變遷的大概。因為時間侷促，說得甚是粗淺，好在文科加了日本文，希望將來可以直接研究，這篇不過是當一個 Index 罷了。

　　講到中國近來新小說的發達，與日本比較，可以看出幾處異同，狠有研究的價值。中國以前作小說，本也是一種「下劣賤業」，向來沒人看重。到了庚子——十九世紀的末一年——以後《清議》《新民》各報出來，梁任公纔講起《小說與羣治之關係》隨後刊行《新小說》，這可算是一大改革運動，恰與明治初年的情形相似。即如《佳人之奇遇》《經國美談》諸書，俱在那時譯出，登在《清議報》上。《新小說》中梁任公自作的《新中國未來記》也是政治小說。

　　又一方面，從就小說出來的諷刺小說，也發達起來。從《官場現形記》起，經過了《怪現狀》、《老殘遊記》到現在的《廣陵潮》《留東外史》著作不可謂不多，可祇全是一套板。形式結構上，多是冗長散漫，思想上又沒有一定的人生觀，只是「隨意言之」。問他著書本意，不是教訓，辨識諷刺嘲罵誣衊。講到底，還只是「戲作者」的態度，好比日本假名垣魯文的一流。所以我還把他放在舊小說項下，因為他總是舊思想、舊形式。即如他還用說書的章回體，對偶的題目，這就是一種極大的束縛。章回要限定篇幅，題目須對課一樣的配合，抒寫就不能自然滿足。即使寫得極好如《紅樓夢》也祇可承認他是舊小說的佳作，不是我們現在所需要的新文學。他在中國小說發達史上，原佔著重要的位置，但是他不能用歷史的力來壓服我們。新小說與舊小說的區別，思想果然重要形式也甚重要。舊小說的不自由的形式，一定裝不下新思想；正同舊詩舊詞舊曲的形式，裝不下詩的新思想一樣。

　　現代的中國小說，還是多用舊形式者，就是作者對於文學和人生，還是舊思想；同舊形式，不箱牴觸的緣故。作者對於小說，不是當他做閒書，便當作教訓諷刺的器具，報私怨的傢伙。至於對著人生這個問題，大抵毫無意見，或未曾想到。所以做來做去，仍在這舊圈子裏轉；好的學了點《儒林外史》的就像《野叟曝言》，此外還有《玉梨魂》派的鴛鴦蝴蝶體，《聊齋》派的某生者體，那可更古舊得利害。好像跳出在現代的空氣以外，且不必論也。

　　中國講新小說也二十多年了，算起來卻毫無成績，這是什麼理由呢。據我說來，就祇在中國人不肯模仿不會模仿，因為這個緣故，所以舊派小說還出幾種；新文學的小說就一本也沒有。創作一面，姑且不論也罷；即如翻譯，也是如此。除卻一二種摘譯的小仲馬《茶花女遺事》、託爾斯泰《心獄》外，別無世界名著。其次司各得、迭更斯還多，接下去便是高能達利、哈葛得、白髭拜、無名氏諸作了。這宗著作，果然沒有什麼可模仿，也決沒人去模仿他；因為譯者本來也不是佩服他的長處；所以譯他。所以譯這本書者，便因為他有我的長處，因為他像我的緣故。所以司各得小說之可譯可讀者，就因為他像《史》《漢》的緣故；正與將赫胥黎《天演論》比周秦諸子，同一道理。大家都存著這樣一個心思，所以凡是都改革不完成。不肯自己去學人，祇願別人來像我。即使勉強去學，也仍是打定老主意，以「中學為體、西學為用」。學了一點，便古今中外，扯作一團，來作他傳奇主義的《聊齋》，自然主義的《子不語》，這是不肯模仿不會模仿的必然的結果了。

　　我們要想救這弊病，須得擺脫歷史的因襲思想真心的先去模仿別人。隨後自能從模仿中，蛻化出獨創的文學來，日本就是個榜樣。照上文所說，中國現時小說情形，彷彿明治十七八年時的樣子，所以日下切要辦法，也辨識提倡翻譯及研究外國著作。但其先又須說明小說的意義，方纔免得誤會，被一般人拉去歸入子部雜家，或併入《精忠岳傳》一類閒書。——總而言之，中國要新小說發達須得從頭做起，日下所缺第一切要的書，就是一部講小說是什麼東西的《小說神髓》。