日本近世三十年小說之發達

日本近世三十年小說之發達
作者:周作人
1918年7月15日
本作品收錄於《新青年/卷5

  我們平常對於日本文化,大抵先存一種意見。說他是「模仿」來的。西洋也有人說,「日本文明是支那的女兒」。這話未始無因,卻不盡確當。日本的文化,大約可說是「創造的模擬」。這名稱似乎費解;英國人 Laurence Binyon 著的《亞細亞美術論》中有一節論日本美術的話,說得最好,可以抄來做個說明:

「照一方面說,可以說日本凡事都是從支那來;但照這樣說,也就可說西洋各國,凡事都是從猶太希臘羅馬來。世界上民族,須得有極精緻的創造力和感受性,纔能有日本這樣造就。他們的美術,就是竭力模仿支那作品的時候,也仍舊含有一種本來的情味。他們幾百年來,從了支那的規律,卻又能造出這許多有生氣多獨創的作品,就可以見他們具有特殊的本色同獨一的柔性(Docility)。如有人說,Ingres 的畫不過是模仿 Raphael 的,果然是淺薄的觀察;現在倘說,日本的美術不過是模仿支那的,也就一樣是淺薄的觀察。」(大西洋月刊一一六之三)


  在文學一方面也是如此。所以從前雖受了中國的影響,但他們的純文學,卻仍有一種特別的精神。如列代的和歌,平安朝(780-1180)的物語,江戶時代(1610-1870)的平民文學,——俳句川柳之類,都是極好的例。到了維新以後,西洋思想占了優勢,文學也生了一個極大變化。明治四十五年中,差不多將歐洲文藝復興以來的思想,逐層通過;一直到了現在,就已趕上了現代世界的思潮,在「生活的河」中,一同游泳。從表面上看,也可說是「模仿」西洋,但這話也不盡然。照上來所說,正是創造的模擬。這並不是說,將西洋新思想和東洋的國粹合起來,算是好;凡是思想愈有人類的世界的傾向,便愈好。日本新文學便是不求調和祇去模仿的好——又不祇模仿思想形式,卻將他的精神,傾注在自己心裏,混合了,隨後又傾倒出來;模擬而獨創的好。譬如有兩個人,都看佛經,一個是飽受了人世的憂患的人,看了便受了感化,時常說些人生無常的話;雖然是從佛經上看來,一面卻就是他自己實感的話。又一個是富貴的讀書人,也看了一樣的話;可只是背誦那經上的話。這辨識兩樣模擬的分別,也就是有誠意與無誠意的分別。日本文學界,因為有自覺肯服善,能有誠意的去「模仿」,所以能生出許多獨創的著作,造成二十世紀的新文學。

  我們現在略說日本近三十年小說的發達,一面可以證明上文所說的事實,又看他逐漸發達的逕路,同中國新小說界的精彩來比較,也是一件頗有益有趣味的事。

一 日本最早的小說,是一種物語類,起於平安時代,去今約有一千年。其中紫式部做的《源氏物語》五十二帖最有名。鎌倉(十三世紀)室町(十四五六世紀)兩時代,所謂武士文學的時代,這類小說,變成軍紀,多講戰事。到了江戶時代(十七世紀至十九世紀中)平民文學漸漸興盛,小說又大發達起來。今祇將他們類舉出來,分作下列八種:

  一 假字草子 是一種志怪之類。

  二 浮世草子 一種社會小說,井原西鶴最有名。

  三 實錄物 歷史演藝。

  四 灑落本 又稱蒟蒻本,多記游廓情事。

  五 讀本 又稱教訓讀本。

  六 滑稽本

  七 人情本

  八 草雙紙 有赤本墨本青本黃表紙諸稱;又或合訂,稱合卷物。

  這八種都是通俗小說,流行於中等以下的社會。其中雖間有佳作,當得起文學的名稱的東西;大多數都是迎合下層社會心理而作,所以千篇一律,少有特色。著作者的位置也狠低,彷彿同畫工或是說書的一樣;他們也自稱戲作者,做書的目的,不過是供娛樂,或當教訓。在當時儒教主義時代,原不當他作文學看待。到了明治初年,這種戲作者還是頗多;他們的意見,也還是如此。所以明治五年(1872)致政府對於教導職發下三條教訓——一體敬神愛國之旨;二明天道人道之義;三奉戴皇上,遵守朝旨;——教他們去行的時候,假名垣魯文條野採菊兩個人代表了小說家,呈遞答文,中有幾處,說的狠妙

  「今以戲作為業者,僅余等二人,及此他二三子而已。此無他,智識日開月進,故賤稗史之妄語不復重也。……夫戲作者,本非以示識者也,但以導化不識者也。倘猶依然株守,非特將限於迂遠,流於曖昧;其弊且將引入於過失。故決議爾後當一變從來之作風,謹本教訓三條之趣旨,以從事著作。再余等雖屬下劣賤業,唯與歌舞伎作者,稍有差別;乞予鑒察為幸。」

  看這兩節,當時小說界的情形,可想見了。明治維新以後,到了十七八年,國民的思想都單注在政治同學術一方面,文學一面還未注意。譒譯的外國小說,雖頗流行,多是英國 Lytton 同 Disraeli 的政治小說一類。有個自己著作的,如柴東海散史的《佳人之奇遇》,矢野龍溪的《經國美談》,末廣鐵腸的《雪中梅》《花間鶯》,也都是講政治的。詩歌一面,有坪內、天野、高田三人譯的《春江奇談》(Lady of the Lake)坪內逍遙譯的《自由太刀餘波切味》(Julius Caesar)但也都含有政治的氣味。

  二 如上所說明治初年的小說,就只是這兩類:

   一舊小說 是教訓、諷刺、灑落三類;

   二新小說 是翻譯的,或擬作的政治小說兩類。

  當時有幾個先覺,覺得不大滿足,就發生一種新文學的運動。坪內逍遙首先發起,他根據西洋的學理,做了一部《小說神髓》指示小說的作法,又自己做了一部小說,名叫《一讀三嘆當世書生氣質》,於明治十九年(1886)先後刊行,兩種書的出板,可算是日本新小說史上一件大事。因為以後小說的發達,差不多都從兩部書而起的。

  《小說神髓》分為上下兩卷:上卷說小說的原理,下卷教創作的法則。他先說明藝術的意義,隨後斷定小說在藝術中的位置。次述小說的變遷和種類,辨明 Novel 同 Romance 的區別;排斥從前的勸善懲惡說,提倡寫實主義。他說:

  「小說之主腦人情也。世襲風俗次之,人情者,人間之情態,所謂百八煩惱是也。

  穿人情之奧,著之於書,此小說家之務也。顧寫人情而徒寫其皮相,亦未得謂之真小說。……故小說家當如心理學者,以學理為基本,假作人物;而對於此假作之人物,亦當視之如世界之生人;若描寫其感情,不當以一己之意匠,逞意造作,唯當以旁觀態度,如實模寫,始為得之。」

  當世書生氣質就是據這理論而作,描寫當時學生生活。雖然文章還沾草雙紙的氣味,但已是破天荒的著作,表面又題文學士春迺家隴也就狠狠增重小說的價值。所以長谷川二葉亭作《浮雲》也借他這春之家的名號來發表,可以想見他當時的勢力了。

  二葉亭四迷精通俄國文學,翻譯紹介,狠有功勞。一方面也自創作《浮雲》,這是一篇寫內海文三失業失戀煩悶無類的情狀,比《書生氣質》更有進步。又創言文一致的體裁,也是一件大事業。但是他志在經世,不以文學家自任,所以著作不多。隔了二十年纔又作了《其面影》同《平凡》兩篇,也都是名作。他因為受了俄國文字的影響,所以他的著作,是「人生的藝術」派一流,脫去戲作者的遊戲態度。也是他的一大特色,狠有影響於後世的。

  三 同二葉亭的人生的藝術派相對,有硯友社的「藝術的藝術」派。尾崎紅葉山田美妙等幾個人發以硯友社,本是一種名士的文會;後來發刊雜誌《我樂多文庫》(我樂多的意義是破或一切)發表著作,在小說界上,狠佔勢力。這一派也依據《小說神髓》奉寫實主義,但是不重在真,祇重在美;所以觀察不甚微透,文章卻極優美。紅葉的小說,最有名的是《金色夜叉》,最好的是《多情多恨》。

  幸田露伴的著作,同紅葉一樣有名,他們的意見,卻正相反。一個是主觀的理想派,一個是客觀的寫實派;可是他們的思想都不徹底。露伴的思想,一種是努力,一種是悟道;做的小說,便都表現這兩種思想。何以不徹底呢?因為他不是從實人生觀察得來,只是從主觀斷定的;所以他小說的有名,大抵還是文章一面居多。

  一樣事主官的傾向,卻又與露伴不同的,有北村透谷的文學界一派。露伴的主觀,是主意的;透谷是主情的。露伴於人生問題,不曾切實的感著;透谷感得十分痛切,甚至因此自盡。原來人生的藝術派,由二葉亭從俄國文學紹介近來,不久就被硯友社這一派壓倒;森鷗外從德國留學回去,翻譯外國詩歌小說,又振興起來。明治二十六年(1893)北村透谷等便發起《文學界》島崎藤村田山花袋也都加入。他們的主張,正同十八世紀末歐洲的傳奇派(Romanticism)一樣;就是破壞因襲,尊重個性;對於從來的信仰道德,都不信任,只是尋求自己的理想。最初的文學,不過當作娛樂,其次描寫人生,也只是表面,到了這時,關係的問題,是自己的生活,不是別人的事了。文學與人生兩件事,關聯的愈加密切,這也是新文學發達的一步。

  四 中日戰後,國民對於社會的問題,漸漸覺得切緊;硯友社派的人,就發起一種觀念小說,彷彿同露伴的理想小說相類,表示著作對於這件事的觀念。描寫社會上矛盾衝突種種悲劇,卻含有一個解決的方法,就是一種附有答案的問題小說。川上眉山的《表裏》(Uraomote)、泉鏡花的《夜行巡察》最有名。觀念小說大概是悲劇,再進一步,更求深刻,便變了悲慘小說。廣津柳浪的《黑蜥蜴》《今戸心中》(心中即情死此事中國甚少見)就是這派的代表著作。悲劇小說內容,可分四類;——一殘疾疾病,二變態戀愛,三娼妓生活,四下層社會。硯友社的藝術派,終於漸漸同人生接近,是極可注意的事。

  樋口一葉是硯友社派的女小說家,二十五歲時死了。前後四年,作了十幾篇小說。前期的著作,受著硯友社的影響,也用那一流的寫實法;但是天分極高,所寫的女主人,多是自己化身,所以特別真摯。後期的著作,如《濁江》(Nigorie)、《爭長》(Takekurabe)等尤為完善,幾乎自成一家。他雖是硯友社派的人,他的小說卻是人生派的藝術,有人評他說,「一葉蓋代日本女子,以女子身之悲哀訴諸世間,」狠是確當。但他又能將這悲哀,用客觀態度從容描寫,代為藝術,更是難及。高山樗牛極讚美他,說「觀察有靈,文字有神,天才至高,超絕一世」。又說,「其來何遲,其去何早」。一葉在明治文學史上好像是一顆大彗星,忽然就去了。

  五 觀念小說以來,文學漸同社會接觸,但終未十分切實。內田魯庵發表《時代精神論》,攻擊當時的小說家。他說:

  「今之小說家,身常與社會隔離,故未嘗理解時代之精神。政治宗教學術之社會,與彼等若風馬牛也。……我國今日政治宗教倫理上,新舊思想之乖離,非即預兆將來之大衝突大破壞乎?日日讀新聞,感興百出,可慨者可恐者,所在多有;與讀維新前後之歷史,有同一之感。轉而繙《文藝俱樂部》或《新小說》(案皆雜誌名)則天下太平無事;二者相較,宛如隔世。」

  魯庵便自己做了許多小說,就是社會小說的發端,其中《年終廿八日》最為有名。中村冰雨、木下尚江也做這一類的著作。但是人生問題不曾明白,這社會問題,也就難以解決,所以社會小說不能十分發展,就衰退了。

  社會小說之外,有一種家庭小說,也在這時候興起。小說的內容,不必定寫家庭事情,不過是指家庭的讀物;所以在文學上位置不狠高。這一類著作大抵講離合悲歡的事,打動人的感情,略合著道德的意義,與教訓小說相差無幾。菊池幽芳德富蘆花是這派名家。蘆花的《不如歸》(杜鵑鳥的別名)最為有名,重板到一百多次。雖也只是一種傷感的通俗文學,但態度狠是真摯,所以特有可取。蘆花後來忽然悟徹,到俄國訪了 Tolstoj 回來。退往鄉村,也學他躬耕去了。

  六 上來所說硯友社寫實派,興了悲慘小說以來,漸同現實生活接近;只是柳浪以後專做新聞小說,這一面漸荒廢了。小栗風葉接著興起;起初模仿紅葉隨後漸漸的轉變,脫離了硯友社道德善惡的見解;祇將實在人生模寫出來,便已滿足。這描寫醜惡一件事,已經大有自然主義的風氣。但是他雖有此意氣,還未十分受著科學精神的影響,所以根基不大確實。到小杉天外作《流行歌》(1899)始是有意識的模仿 Zola,用科學的態度將人當作一個生物來描寫他。他又從性慾一面觀察戀愛,描寫他生理的緣因,都是一種進步。但《流行歌》序中,又如是說:

  「自然但為自然而已。不善不惡不美不醜;唯或一時代或一國家之或一人,取自然之一角,以意稱之曰善曰惡曰美曰醜而已。

  「讀者之感動與否,於詩人無預也。詩人唯如實描寫其空想之物而已。如畫家作肖像時,謂君鼻燒高,以鉋加面,可乎?」

  照上文第一節來看,他的自然主義,也還缺根本的自覺。第二年永井荷風作《地獄之花》又進了一步。他序中說:

  「人類之一面,確猶不免為獸性。此其由於肉體上生理之誘惑歟?抑由於自動物進化之祖先之遺傳歟?……余今所欲為者即觀察此由遺傳與境遇而生之放縱強暴之事實,毫無忌諱,而細寫之也。」

  荷風深通法國文學,他的主張,就從 Zola《實驗小說論》而來。天外描寫黑暗,有點好奇心在內;荷風祇認定人間確有獸性,要寫人生,自不能不寫這黑暗。這是二人不同的點,也就是二人優劣的點。

  七 自然派小說的興盛。在日俄戰爭以後,前後共有七年(1905-1912)。其先有三個前驅,就是國木田獨步、島崎藤村同田山花袋。

  國木田獨步同一葉一樣,也是一個天才,他先時而生;他的名作《獨步集》在明治三十四年(1901)時,早已出版。待到自然主義大盛,識得他的才能的時候,也就死了。藤村本是抒情派詩人,花袋出自《文學界》,都從主觀轉入客觀。三十七年花袋作《露骨的描寫》一文,島村抱月長谷川天溪諸批評家,也極力提倡外國自然派文學,經二葉亭、鷗外、抱月、昇曙夢馬場孤蝶上田敏等翻譯紹介,也興盛起來。自然主義漸佔勢力,到了藤村的《破戒》(三十九年)、花袋的《蒲團》(四十年出版,蒲團就是棉被)出現,可算是極盛時代。

  此後五六年間,作家輩出,最有名的是:

  • 德田秋聲  爛
  • 正宗白鳥  何往
  • 真山青果  南小泉村
  • 岩野泡鳴  耽溺
  • 近松秋江  故鄉
  • 中村星湖  星湖集

  總而言之,日本自然派小說,直接從法國 Zola 與 Maupassant 一派而來,所以這幾重特色;——一重客觀不重主觀,二尚真不尚美,三主平凡不主奇異,也都相同。但雖是模模仿,仍然自有本色,所以可貴。只是唯物主義的決定論(Determinism)帶有厭世的傾向,往往引人入於絕望;所以有人感著不滿,有一種反動起來,這也是文藝上的一派,別有他的主張。至於那罵自然派小說不道德,「要壞亂風俗」的頑固派,原是一種成見,並不從思想上來,當然不必論的。

  八 這非自然主義的文學中,最有名的是夏目漱石。他本事東京大學教授,後來辭職,進了朝日新聞社,專作評論小說。他所主張的,是所謂「低徊趣味」,又稱「有餘欲的文學」。當初他同正岡子規高濱虛子等改革俳句,發刊一種雜志,名字就叫鳥名的《子規》(Hototogis')。他最初做的小說《我是貓》就載在這種雜志上面。是中學教師家裏的一隻貓,記他自己的經歷見聞,狠是詼諧,自有一種風趣。高濱虛子做了一部短篇集,名曰《雞頭》(即是雞冠花)。漱石作序,中間說:

  「餘裕的小說,即如名字所示,非急迫的小說。也避非常一字之小說也。日用衣服之小說也。如借用近來流行之文句,即或人所謂觸著不觸著之中,有不觸著的小說也。……或人以為不觸著者,即非小說;余今故明定不觸著的小說之範圍,以為不觸著的小說,不特與觸著的小說,同有存在之權利,且亦能收同等之成功,……世界廣矣。此廣闊世界之中,起居知法,種種不同,隨緣臨機,樂此種種起居,即餘裕也。或觀察之,亦餘裕也。或玩味之,亦餘裕也。」

  自然派說,凡小說須觸著人生;漱石說,不觸著的,也是小說,也一樣是文學。併且又何必那樣急迫,我們也可以緩緩的,從容的賞玩人生。譬如走路,自然派是急忙奔走;我們就緩步逍遙,同公園散步一般,也未始不可,這就是餘裕派的意思同由來。漱石在《貓》之後,作《虞美人草》也是這一派的餘裕文學。晚年作《門》和《行人》等,已多客觀的傾向。描寫心理最是深透。但是他的文章,多用說明敘述,不用印象描寫;至於構造文辭,均極完美,也與自然派不同,獨成一家;不愧為明治時代一個散文大家。

  森鷗外本是醫學博士,兼文學博士,充軍醫總監,現任博物館長,翻譯以外,多有創作。他近來的主張,是遣興文學。短篇小說《遊戲》(Asobi)的裏面說:

  「這個漢子就是著作着時候,也同小孩子遊戲時一樣的心情。這並不是說,他就一點沒有苦處。無論什麼遊戲,都須得超過障礙。他也曉得藝術不是玩耍,也自覺得倘將自己用的傢伙,交與真的巨匠大家,也可造成震動世界的作品。但是雖然自覺,卻總存著遊戲的心情。……總之在木村,無論做什麼事,都是一種遊戲。」

  這幾句話,狠可見他的態度,他是理知的人,所以對於凡事,都是一副消極的態度,沒有興奮的時候,頗有現代虛無思想傾向。所以他的著作,也多不觸著人生。遣興主義名稱,雖然不同,到底也是低徊趣味一流,稱作餘裕派,也沒什麼不可。

  九 自然主義是一種科學的文學,專用客觀描寫人生,主張無技巧無解決。人世無論如何惡濁,只是事實如此,奈何他不得;單把這實情寫出來,就滿足了。但這冷酷的態度,終不能令人滿足;所以一方面又起反動,普通稱作新主觀主義。其中約可分出兩種:

  一是享樂主義。片上天弦論明治四十四年文壇情狀,有這一節說得明白:

  「二年來,對於自然派靜觀寫實之態度,表示不滿,見於著作者,所在多有。自然派欲保存人生之經驗;此派之人,則欲注油於生命之火,嘗盡本生之味。彼不以紀錄生活之歷史為足;而欲自造生活之歷史。其所欲者,不在生之觀照,而在生之享樂;不僅在藝術之製作,而欲以己之生活造成藝術品也。」

  此派中永井荷風最有名。他本是純粹的自然派,後來對於現代文明,深感不滿,便變了一種消極的享樂主義。所作長篇小說《冷笑》是他的代表作。谷崎潤一朗是東京大學出身,也同荷風一派,更帶點頹廢派氣息。《刺青》《惡魔》等,都是名篇,可以看出他的特色。

  一是理想主義。自然派文學,描寫人生,並無解決,所以時常引人到絕望裏去。現在卻肯定人生,定下理想,要靠自由意志,去改造生活;這就暫稱作理想主義。法國 Borgson 創造的進話說、Rolland 的至勇主義、俄國 Tolstoj 的人道主義、同英美詩人 Blake 與 Whitman 的思想,這時也都極盛行。明治四十二年,武者小路實篤等一羣青年文士,發刊雜志《白樺》,提倡這種新文學,到大正三四年時(1912-13),勢力漸盛,如今白樺派幾乎成了文壇的中心。武者小路以外,有長與善郎里見弴志賀直哉等,也都有名。

  早稻田大學,自從出了島村抱月、相馬御風、片上天弦等以後,文學上狠有勢力。隨後新進文士,也出了不少。山村星湖離了客觀的自然主義,提倡問題小說,興起主張本位的藝術。相馬泰三著作,帶著唯美的傾向。谷崎精二是潤一郎的兄弟,卻是人道主義的作家;有短篇集《生與死之愛》可以見他的思想一斑。

  十 以上所說,是日本近三十年來小說變遷的大概。因為時間侷促,說得甚是粗淺,好在文科加了日本文,希望將來可以直接研究,這篇不過是當一個 Index 罷了。

  講到中國近來新小說的發達,與日本比較,可以看出幾處異同,狠有研究的價值。中國以前作小說,本也是一種「下劣賤業」,向來沒人看重。到了庚子——十九世紀的末一年——以後《清議》《新民》各報出來,梁任公纔講起《小說與羣治之關係》隨後刊行《新小說》,這可算是一大改革運動,恰與明治初年的情形相似。即如《佳人之奇遇》《經國美談》諸書,俱在那時譯出,登在《清議報》上。《新小說》中梁任公自作的《新中國未來記》也是政治小說。

  又一方面,從就小說出來的諷刺小說,也發達起來。從《官場現形記》起,經過了《怪現狀》、《老殘遊記》到現在的《廣陵潮》《留東外史》著作不可謂不多,可祇全是一套板。形式結構上,多是冗長散漫,思想上又沒有一定的人生觀,只是「隨意言之」。問他著書本意,不是教訓,辨識諷刺嘲罵誣衊。講到底,還只是「戲作者」的態度,好比日本假名垣魯文的一流。所以我還把他放在舊小說項下,因為他總是舊思想、舊形式。即如他還用說書的章回體,對偶的題目,這就是一種極大的束縛。章回要限定篇幅,題目須對課一樣的配合,抒寫就不能自然滿足。即使寫得極好如《紅樓夢》也祇可承認他是舊小說的佳作,不是我們現在所需要的新文學。他在中國小說發達史上,原佔著重要的位置,但是他不能用歷史的力來壓服我們。新小說與舊小說的區別,思想果然重要形式也甚重要。舊小說的不自由的形式,一定裝不下新思想;正同舊詩舊詞舊曲的形式,裝不下詩的新思想一樣。

  現代的中國小說,還是多用舊形式者,就是作者對於文學和人生,還是舊思想;同舊形式,不箱牴觸的緣故。作者對於小說,不是當他做閒書,便當作教訓諷刺的器具,報私怨的傢伙。至於對著人生這個問題,大抵毫無意見,或未曾想到。所以做來做去,仍在這舊圈子裏轉;好的學了點《儒林外史》的就像《野叟曝言》,此外還有《玉梨魂》派的鴛鴦蝴蝶體,《聊齋》派的某生者體,那可更古舊得利害。好像跳出在現代的空氣以外,且不必論也。

  中國講新小說也二十多年了,算起來卻毫無成績,這是什麼理由呢。據我說來,就祇在中國人不肯模仿不會模仿,因為這個緣故,所以舊派小說還出幾種;新文學的小說就一本也沒有。創作一面,姑且不論也罷;即如翻譯,也是如此。除卻一二種摘譯的小仲馬《茶花女遺事》、託爾斯泰《心獄》外,別無世界名著。其次司各得、迭更斯還多,接下去便是高能達利、哈葛得、白髭拜、無名氏諸作了。這宗著作,果然沒有什麼可模仿,也決沒人去模仿他;因為譯者本來也不是佩服他的長處;所以譯他。所以譯這本書者,便因為他有我的長處,因為他像我的緣故。所以司各得小說之可譯可讀者,就因為他像《史》《漢》的緣故;正與將赫胥黎《天演論》比周秦諸子,同一道理。大家都存著這樣一個心思,所以凡是都改革不完成。不肯自己去學人,祇願別人來像我。即使勉強去學,也仍是打定老主意,以「中學為體、西學為用」。學了一點,便古今中外,扯作一團,來作他傳奇主義的《聊齋》,自然主義的《子不語》,這是不肯模仿不會模仿的必然的結果了。

  我們要想救這弊病,須得擺脫歷史的因襲思想真心的先去模仿別人。隨後自能從模仿中,蛻化出獨創的文學來,日本就是個榜樣。照上文所說,中國現時小說情形,彷彿明治十七八年時的樣子,所以日下切要辦法,也辨識提倡翻譯及研究外國著作。但其先又須說明小說的意義,方纔免得誤會,被一般人拉去歸入子部雜家,或併入《精忠岳傳》一類閒書。——總而言之,中國要新小說發達須得從頭做起,日下所缺第一切要的書,就是一部講小說是什麼東西的《小說神髓》。

這部作品在1929年1月1日以前出版,其作者1967年逝世,在美國以及版權期限是作者終身加50年以下的國家以及地區(包括兩岸四地、馬來西亞),屬於公有領域


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